ANHANGABAÚ, O CHÁ E A METRÓPOLE
Angelo Bucci

... a realidade geográfica é, para um arquiteto, alguma coisa de absoluto e primordial. Para os demais é, de certa forma, uma matéria de escolha ou de interpretação.

1. A construção do lugar
Vale do Anhangabaú é um nome composto por duas palavras, ambas fazem referência à natureza do lugar. Esse é um início para o assunto. Para a geografia dramática do lugar, vale é uma denominação excessivamente doce e, também, imprecisa porque não define o recinto específico, como sempre foi o caso. Anhangabaú é um nome descritivo, designava originalmente bebedouro de assombrações ou esconderijo do diabo, é mais adequado porque faz menção à forte impressão que sempre causou aquela geografia e porque determina e qualifica, pelo sentido, o recinto específico. Anhangabaú é o nome do lugar, que lhe foi dado pelos índios muito antes da chegada dos portugueses, um nome que resistiu a cinco séculos de confronto cultural durante a construção da cidade de São Paulo. Ainda hoje é como nos referimos a ele e, prescindindo da palavra vale, ainda parece ser a sua denominação mais adequada.

O patamar de terra firme onde se instalou a Vila Jesuíta que daria origem à cidade de São Paulo é bem definido e bastante horizontal (745 m). Os Vales do rio Tamanduateí e do córrego do Anhangabaú, que o delimitam, são distintos entre si.
O vale do Tamanduateí é assimétrico na sua seção transversal. Aqui o patamar termina nitidamente, 20 m acima do rio, numa encosta íngreme à sua margem esquerda, na outra margem a várzea se estende folgada na direção leste.
Já o Anhangabaú é como um recinto deprimido , as águas velozes do pequeno córrego rasgaram e dividiram em dois um único patamar precedente. Numa encosta e noutra os dois patamares se vêem em cota absolutamente idêntica.

Ao modo como a cidade — construções — se relaciona com a natureza — no caso, Anhangabaú — identificamos três momentos históricos distintos:

1.1. Recusa
Desde a sua fundação até o final do século XVIII a cidade ficou praticamente restrita ao pequeno planalto naturalmente isolado e protegido pelos vales do Tamanduateí e Anhangabaú. Neste período, como regra, as edificações voltavam as costas para os vales, principalmente no Anhangabaú. Era um núcleo urbano encastelado, uma implantação orientada para a posse do território e uma disposição espacial estratégica, com a finalidade de proteção e defesa.
Ainda nesse primeiro período vale notar dois aspectos que foram parcialmente incorporados pelos colonizadores e que definiriam características da cidade. O primeiro é a estrutura pré-cabralina composta pelos diversos centros e diversas nações indígenas, um conjunto que estava ligado por uma rede de caminhos. Outro diz respeito aos rios que desempenhavam um papel estruturador, os portos fluviais — núcleos e aldeamentos — eram referências importantes inclusive para os traçados dos caminhos por terra.
Há, portanto, uma contradição de origem na cidade de São Paulo que é dada pela implantação encastelada da Vila Jesuíta dentro de um conjunto interligado preexistente, que não foi completamente destruído.

1.2. Enfrentamento
A partir da expansão do sítio urbano na direção oeste para além Anhangabaú — últimos anos do século XVIII — o Vale, que inicialmente era proteção e defesa, tornou-se obstáculo e dificuldade. A eventual transposição passava a ser cada vez mais freqüente e necessária. Os dois patamares viam-se de uma lado e outro exatamente em nível, mas separados pelo vazio do Anhangabaú, com seus 20 m de profundidade e 150 m de largura. Pode-se supor que durante um século a cidade inteira sonhou com a gentileza da travessia em nível.

1.3. Superação
O Viaduto do Chá de Jules Martin — 1892 — é o sonho centenário realizado pelos novos recursos da indústria e da técnica. Objetivamente é o projeto que responde aos anseios de toda uma cidade; e, subjetivamente, contém a idéia do projeto de uma cidade inteira. A transparência da treliça de aço o construiu de forma que destacava a idéia de passagem no espaço ligando os dois patamares. Era transparente de tal modo que não dividia em dois o recinto do Anhangabaú. Viaduto, como consagrou-se, é uma designação incompleta que quer dizer “construção destinada a transpor uma depressão do terreno”, hoje carregada de um sentido utilitário e rodoviário; muito mais do que isso o Chá é a rua Barão do Itapetininga e é a rua Direita no momento em que o chão desaba. Ele é também o avesso dessas ruas no sentido espacial, pois enquanto as ruas são calhas estreitas emparedadas por edifícios altos, o Chá é uma rua aérea, que não opõe obstáculos à vista.
Quando se inaugurou o Chá de Jules Martin, as terras baixas do Vale não tinham uma qualificação urbana propriamente definida, eram como quintais da cidade. A sua construção, entretanto, é o marco inicial de uma sucessão frenética de realizações que transformariam definitivamente o lugar. Assinalou também a tomada de posição do poder público face às suas responsabilidades sobre as questões urbanas, um debate enriquecido a partir da fundação da Escola Politécnica. Em 1907 Augusto Carlos da Silva Telles, engenheiro e vereador, propôs a desapropriação de todas as edificações desde a rua Libero Badaró até a rua Formosa, para desafogar o Anhangabaú e proporcionar largas perspectivas, “complemento indispensável ao belo e imponente Teatro Municipal”. A partir disso o debate que se sucedeu dividiu opiniões entre aqueles que propunham o Anhangabaú como um parque — Silva Freire e Guilhem — e aqueles que o queriam como uma grande avenida — Samuel das Neves.
Inicialmente triunfou a primeira posição, que ganhou corpo e autoridade no Projeto do Parque do Anhangabaú elaborado em 1911 pelo arquiteto francês Joseph Bouvard e inaugurado seis anos mais tarde.

2. Le Corbusier e Prestes Maia

2.1. Le Corbusier
Este Anhangabaú com o Chá de Jules Martin e o Parque de Joseph Bouvard arrematado por construções imponentes, com destaque para o Teatro Municipal, causava impressão. Le Corbusier em visita a São Paulo, em 1929 esboçou um importante projeto para a cidade. Trata-se de um desenho que tem contido nos seus dois elementos constitutivos — o parque e o viaduto — o Anhangabaú que ele viu aqui construído. Nas suas palavras:
viaduto: Se fizéssemos isto: construir de colina a colina, de pico a pico, uma régua horizontal de 45 quilômetros, depois uma segunda, em ângulo reto, para servir os outros pontos cardeais. Estas réguas retilíneas são auto-estradas de grande penetração na cidade , na realidade grandes travessias. Vocês não sobrevoarão a cidade de carro, mas “sobre-rodarão”. Estas auto-estradas que lhes proponho são viadutos gigantescos.
parque: os fundos de vale não serão construídos, mas deixados livres para o esporte e para o estacionamento dos veículos de pequena circulação. Aí serão plantadas palmeiras ao abrigo dos ventos. Aliás, vocês já criaram um começo de parque arborizado, e para os automóveis, no centro da cidade.
A natureza primordial, selvagem, vales e rios, está presente nessa idéia; mas também, a natureza desenhada e dominada numa alusão direta ao Parque de J. Bouvard.
O Chá é o outro elemento, implícito, mas é o elemento principal, aquele que coordena a ação proposta por Le Corbusier. A régua horizontal, de colina a colina, com automóveis sobre-rodando e edifícios que se desenvolvem para baixo não é senão o Chá e seus edifícios adjacentes.
Esses dois elementos compunham as bases da identidade de São Paulo. Um é a expressão daquela natureza; o outro, a essência da construção. Juntos, em Le Corbusier, esse Anhangabaú foi o projeto para a cidade inteira.

2.2. Prestes Maia
É contemporâneo a esse projeto de Le Corbusier, o Plano de Avenidas para São Paulo, elaborado por Prestes Maia e Ulhôa Cintra e publicado em 1930.
Trata-se de um Plano abrangente, que foi implantado em grande parte e é o principal projeto responsável pela atual feição da cidade de São Paulo, não tanto pela sua arquitetura, mas pela sua lógica e avenidas. Através dele Prestes Maia impôs uma centralidade à cidade, uma centralidade que só encontrava justificativa nos esquemas teóricos que ele perseguia como modelos. Desenhou a cidade preso ao esquema rádio-concêntrico que lhe impôs uma estrutura de funcionamento formada por avenidas radiais e perimetrais.
As radiais mais importantes do Plano — atuais avenidas Tiradentes, 9 de Julho e 23 de Maio —se encontravam no Anhangabaú e formavam o chamado “sistema Y”.
O primeiro perímetro de irradiação, que incorporava centro velho e centro novo como um novo centro expandido, tinha no seu núcleo o Anhangabaú.
A “Sala de Visitas”, eleita por ele para apresentar e representar a cidade, também era o Anhangabaú.
O Anhangabaú, no Plano de Avenidas, consagrou-se como centro teórico e centro simbólico da cidade.

Prestes Maia era um homem muito bem informado acerca das teorias do urbanismo e da prática da intervenção urbana no mundo todo. Suas propostas estavam sempre amparadas por numerosos casos e diversos autores com o que demonstrava grande erudição sobre o assunto. Mas dentro desse vasto repertório a arquitetura moderna não existia para ele.
Olhando atentamente as suas aquarelas, por mais esforço que se faça, não se reconhecerá nenhum traço ou sinal que as identifique com São Paulo, a cidade para onde se destinavam os projetos. Nelas, a São Paulo de 1930 não comparece nem pelos seus aspectos naturais, tampouco pelas suas construções.
Prestes Maia estava preso a um conceito formal rígido, que tinha um modelo e esse modelo não estava no Brasil e muito menos em São Paulo. O que, em si, não seria problema algum. O problema é que, constrangendo o espírito paulistano de metrópole, dentro de um cenário artificialmente parisiense, ele condenou a cidade brasileira a ter em seu futuro, o que na cidade européia já era passado.

Prestes Maia submetia a avaliação técnica a um preconceito estético.
Isso marcou o Plano de Avenidas com alguns paradoxos importantes em todos os níveis. No caso do Anhangabaú eles aparecem nitidamente, principalmente em dois aspectos: 1. Parque x Avenida, a idéia de parque que se pretendia era incompatível com as avenidas que dominavam o plano. A forma que procurava conciliar essa impossibilidade era a dissimulação das avenidas em parque, o que desmantelava completamente o "sistema Y". Como o sistema Y era estruturador fundamental do plano, as avenidas se sobrepuseram à pretensa idéia de parque que nunca mais voltaria a existir. 2. Recinto x Metrópole, o Anhangabaú era tratado como um recinto fechado, como um grande monumento, e completamente apartado da escala metropolitana e mesmo do plano como um todo. As duas escalas do Anhangabaú, a local e a metropolitana, aqui não se relacionavam.

A medida do preconceito estético em Prestes Maia pode ser avaliada pelo episódio que condenou o viaduto do Chá de Jules Martin sem que houvesse qualquer razão técnica para fazê-lo, como ele próprio expunha:
O Viaduto do Chá, supõe-se reconstruído; não mais a estrutura atual, reticulado de palitos, mas um grande arco de cimento armado, matéria que permitirá uma silhueta monumental suficientemente esguia para não obstruir a vista (...) Não temos nenhum motivo para excluir o metal. A concepção descentralizadora e outras passagens leste-oeste dispensam-no de maior largura.
Apesar disso o viaduto do Chá de Jules Martin acabaria por ser desmantelado pela submissão da técnica ao preconceito estético. Aquela obra era expressão legítima de sua época, um exemplar eloqüente da chamada "arquitetura dos engenheiros", assim como o era a torre Eiffel em Paris, obras contemporâneas. Foi preterido em favor de valores estéticos retrógrados, e de tudo o que decorre desse compromisso, o Plano de Avenidas era Hausmann cem anos depois.
O projeto do novo viaduto do Chá seria objeto de um concurso público, onde se escolheu o excelente projeto do arquiteto Elisário Bahiana, que seria inaugurado em 1938.

Le Corbusier e Prestes Maia representavam duas correntes opostas do pensamento sobre as questões da arquitetura e urbanismo. O plano, que cada um deles fez para São Paulo, é representativo de cada uma dessas correntes. Le Corbusier é, aqui, um personagem que representava os ideais da arquitetura moderna e as suas causas. Prestes Maia, representava a tradição oriunda da escola de "belas artes" e o seu eclético repertório de estilos. Em São Paulo, as duas correntes se desenvolveriam paralelamente em universos diferentes. Le Corbusier encontraria um campo fecundo no plano das idéias, nos debates teóricos e na construção de uma consciência moderna sobre as questões da arquitetura. Prestes Maia teria mais sorte, encontraria um campo fecundo no plano das realizações efetivas, até o ano de 1965 estaria pessoalmente — como prefeito — empenhado na construção dos seus planos para a cidade de São Paulo. Esses dois universos diferentes haveriam de se encontrar numa síntese. O projeto de Vilanova Artigas para o Anhangabaú é um exemplo dessa síntese.

3. Vilanova Artigas
Formado pela Escola Politécnica de São Paulo, onde foi aluno inclusive de Prestes Maia, o arquiteto Vilanova Artigas soube construir uma consciência crítica a respeito da sua própria formação e acerca das questões da arquitetura. Para isso apoiou-se, desde o início quando se engajou junto aos artistas do grupo Santa Helena, na sensibilidade artística.
A dimensão artística que Vilanova Artigas atribuía à arquitetura — dentro da sua noção de arte como forma de ação e como forma de conhecimento — acabariam por lhe proporcionar uma série de conciliações importantes, elaboradas no plano do indivíduo entre o arquiteto-professor e o cidadão. Trata-se do princípio de uma postura e de uma elaboração teórica que permitem a compreensão da sua proposta para o Anhangabaú.
Em 1974 a EMURB convocou Vilanova Artigas para a realização de um projeto que respondesse aos problemas urbanos concentrados no Anhangabaú. Tratava-se de uma demanda restrita, com um escopo precisamente delimitado entre a Praça da Bandeira e o Viaduto Santa Efigênia.
Do ponto de vista arquitetônico, desde 1938, quando foram inaugurados a Avenida e Galeria Prestes Maia e, também, o viaduto do Chá de Elisário Bahiana, o Anhangabaú já estava configurado. Entretanto houve durante uma transformação decisiva do lugar sem expressão arquitetônica. Essa transformação decorreu principalmente do aumento de densidade — população e automóveis —, devido ao grande crescimento urbano. No Anhangabaú essa transformação inviabilizaria o seu funcionamento.
É muito interessante notar que a maior contribuição do projeto de Vilanova Artigas para o Anhangabaú não tem, também, propriamente uma expressão arquitetônica. A sua maior contribuição está na sua abordagem. Ele deu uma resposta ampla a uma demanda restrita. Ou seja, a demanda era o Anhangabaú contido entre os dois viadutos, Santa Efigênia e Chá, a abordagem de Artigas acabou por analisar, propor e desenhar 13 quilômetros de cidade através da "sua extensão pela via arterial norte-sul". Isso deve ser compreendido segundo os princípios que o orientaram:

3.1. O Princípio da Continuidade Espacial
Anda-se ligeiro na rua e conversa-se no escritório, coisas assim, que caracterizam toda a idéia depreciativa em relação ao nível de consciência do paulistano, como se ele, realmente não desejasse para si a beleza que caracteriza outras cidades brasileiras.
A dimensão artística, que Vilanova Artigas atribuía à arquitetura, permitiria ainda outra conciliação. Agora, entre a coletividade e o indivíduo. Ou seja, entre esses dois universos, que nos espaços construídos convencionou-se chamar público e privado. Nos projetos de arquitetura de Vilanova Artigas essa conciliação aparece na idéia recorrente da continuidade espacial: a casa que não termina na soleira da porta.
Em todo caso, ser arquiteto, meus jovens, é um privilégio que a sociedade nos dá e que eu desempenho como se fosse um segredo, no cantinho do meu escritório, fechado com meus pensamentos e meu desenho.
Assim, o mesmo homem, íntegro, que quando sai à rua quer se demorar e conversar; quando se fecha, no seu escritório, quer se isolar com seus pensamentos e desenho.
Os homens que se escondem como trogloditas nas cavernas são privados, no seu modo de vida privativo, das relações para com a sociedade enquanto algo objetivo existente fora deles; enquanto que aos homens que erram em grandes massas como nômades lhes falta na sua existência exteriorizada a possibilidade de encontrarem o caminho para si mesmos. O equilíbrio correto entre estes extremos, o da alienação e o da dissolução, que ameaçam na mesma medida a identidade, encontra Schiller numa imagem romântica: a sociedade conciliada tinha que constituir uma estrutura de comunicação onde (cada um) conversa calmamente no seu refúgio consigo mesmo e, logo que sai, com todo o gênero humano
O artista em Vilanova Artigas concilia esses dois extremos e o demonstra na sua concepção de espaço, que contém, em certa medida, essa mesma idéia quando na cidade a habitação se universaliza.
Daí, podermos concluir que a ponte, a estação, o aeroporto, não são habitações, mas complementos, objetos complementares à habitação através dos quais o espaço da habitação se universaliza.
A cidade é uma casa.
A casa é uma cidade.
A casa, no caso, são as casas de Vilanova Artigas. Elas eram desenhadas dentro do mesmo princípio de continuidade espacial, onde não há um limite rígido entre interior e exterior. A casa, e inversamente à cidade, estende-se para além da soleira da porta.

3.2. As Duas Dimensões do Anhangabaú
O Anhangabaú detém duas dimensões: a local, que é dada pelo recinto, e a metropolitana, que é dada pela passagem e pelo conjunto que ela permite vislumbrar. Vilanova Artigas reconheceu essas duas dimensões. Aqui não se trata exatamente de público e privado, mas elas representam a mesma relação espacial: o recinto, como espaço interior, e a metrópole, como exterior. O princípio da continuidade espacial é que permitiu essa sua abordagem.
Importante notar que em decorrência disso, na sua proposta, o Anhangabaú inverte a relação espacial com o elemento metropolitano — a via arterial — se comparada com aquela proposta por Prestes Maia. Pois, ao invés de fazer o recinto fechado deixando a metrópole para fora, como queria Prestes Maia, ele o faz aberto para recebê-la como chegada e acolhimento. É uma inversão histórica. A relação, expressa nas construções, da cidade com o Vale herdou, da sua origem, a recusa. Os edifícios não desenham a relação entre os dois níveis da cidade (745 m e 725 m), isso apesar dos esforços de Silva Telles na primeira década deste século e apesar da resistência, vencida, de Bouvard contra a ocupação da face ímpar da Libero Badaró. Por isso o Anhangabaú isolou-se da Libero Badaró — a pracinha remanescente entre os dois Palacetes Prates não desmente, mas confirma o que se perde — , da Dr. Falcão e também, na outra margem, da Xavier de Toledo. Exatamente a mesma coisa sucede para o Tamanduateí, na rua Boa Vista. A inversão histórica proposta por Vilanova Artigas talvez tivesse força de transformar com o tempo essas implantações. No seu projeto, as duas dimensões se somavam e se conciliavam na sugestão dessa continuidade espacial.
Aqui vale uma comparação.

3.3. Monumento e Monumentalidade
Prestes Maia queria o Anhanbabaú como um monumento, o recinto fechado ou a “Sala de Visitas”; em função disso — desse anseio estético — ele o tratou de modo isolado e conflitante com os princípios gerais que ele mesmo adotara na abrangência que caracterizava Plano de Avenidas.
Vilanova Artigas, do seu lado, não procurava o monumento porque não ficava preso ao recinto do Anhangabaú. Muito ao contrário, ele o faz singelo, em obras de intervenção extremamente modestas. Entretanto, na abrangência da sua proposição e na leitura do conjunto da metrópole, através da “via arterial norte-sul”, ele reconhece diversos focos de interesse metropolitano em cada trecho desse eixo. No Anhangabaú, particularmente, reconhece o valor simbólico representado pelo Vale — a calha — e pelas principais obras de arquitetura que o compõem, com destaque para o Viaduto do Chá. Assim ele desenha serenamente um modesto conjunto de pequenas passarelas, mas dá monumentalidade ao lugar e à metrópole inteira na extensão da intervenção que realiza. É uma monumentalidade difusa, mais urbanística que arquitetônica, que registra a sua compreensão escala da metrópole.
Por isso o Anhangabaú de Vilanova Artigas continha as duas dimensões, local e metropolitana, tratadas na mesma intensidade; eram as duas dimensões juntas que davam monumentalidade ao lugar como parte do conjunto. É notável como essa dupla dimensão é primordial no lugar: o Anhangabaú, recinto de relevo dramático que causava tanto impacto, e a passagem extensa do “Piabiru”, um caminho pré-cabralino percorrido pelos Guaranis que ligava o Paraguai ao Atlântico e que tinha o Anhangabaú como referência, uma trilha que continha a bacia do rio Paraná, o Oceano Atlântico e a monumentalidade de mil quilômetros de marcha-a-pé.

4. Sobre o Anhangabaú Atual
O Anhanbabaú de Vilanova Artigas não foi construído. Os problemas decorrentes do aumento da densidade continuaram se agravando. A rotina dos atropelamentos davam o tom dramático à questão. A EMURB, empenhada em resolvê-los, convocou em 1981, junto ao IAB, o Concurso Público Nacional para Elaboração do Plano de Reurbanização do Vale do Anhangabaú, no qual se inscreveram 153 equipes e de onde saiu vencedora a proposta da equipe coordenada pelo arquiteto Jorge Wilheim.
Nesse episódio os arquitetos, em geral, colocaram-se na posição indevida de reféns desses problemas, eram técnicos bem intencionados imbuídos da missão de resolvê-los de modo específico. Essa postura comum ao júri e à grande maioria das equipes — junto a outras ações isoladas e com a mesma orientação — acabou configurando o Anhangabaú Atual e induziu a um grande equívoco, a saber:

4.1. A Monumentalidade Inversa
(...) com o excesso de imaginação que impera na cidade, logo estará alguém sugerindo que seja o Vale recoberto por uma imensa laje de concreto armado, embaixo da qual corram velozmente os automóveis e, em cima, nova área disponível para atividades várias, como se já não nos bastasse a Praça Roosevelt.
A distinção, proposta por Argan, entre Monumento, o unicum, e Monumentalidade, o conjunto, permite comparar as abordagens que Prestes Maia e Vilanova Artigas, respectivamente, deram ao Anhangabaú. O primeiro concebia o “recinto” como o monumento, o segundo o fazia monumental porque relacionado com a metrópole inteira. Aqui a distinção entre Monumento e Monumental se faz reconhecível no plano construtivo, muito embora as duas abordagens destaquem o valor simbólico do Anhangabaú. Propõe-se então, para efeito dessa análise, uma abordagem da questão da monumentalidade em dois planos: construtivo e simbólico.
O pretexto do Concurso EMURB, em 1981, era a falência utilitária do Anhangabaú, o drama dos atropelamentos. O precedente eram dez anos percorrendo as mais diversas alternativas para responder ao problema, e, por fim, o projeto de construção de seis passarelas cruzando o Vale. Como havia um século, o problema voltara a ser de travessia, agora não mais de um rio ou de um obstáculo geográfico, mas de uma avenida expressa cuja transposição era uma aventura de vida ou morte. Isso poderia sugerir uma semelhança entre o que se enfrentava aqui e o que se enfrentara quando Jules Martin propôs o seu projeto do Viaduto. Mas o que se quer demonstrar é que no plano simbólico esses dois eventos são opostos.
O Viaduto do Chá, como se viu, era o sonho da passagem em nível no espaço, sonho que a cidade, durante cem anos, alimentara como possível, embora não fosse, até 1892, capaz de construí-lo. Por isso o Chá tem a imagem simbólica do sonho realizado: É a superação.
O drama dos atropelamentos tornou-se o pesadelo que há décadas atormentava a população. A laje de concreto escondeu os automóveis em 500 m de uma via arterial que tem 13 quilômetros de extensão. No Anhangabaú, entre um Viaduto e outro, já não existem atropelamentos, mas alguém de pé ali vê o mergulho dos automóveis, ouve o urro dos motores e sente o chão tremer aos pés. Por isso o Anhangabaú Atual tem a imagem simbólica do pesadelo recalcado, é o trauma.
Daí dizer que, no plano simbólico, ele realiza uma Monumentalidade Inversa.
No plano construtivo é do mesmo modo, pelo seguinte.
Da idéia de conjunto monumental, decorre, para cada uma das partes que o compõem, a idéia de fragmento. Cada fragmento tem a dimensão do todo a que se remete, não é um pedaço de algo desfeito, mas a fração de um conjunto existente. A grandeza da idéia de monumentalidade é a sua construção, que não é dada como pronta, mas refeita por obra de cada um que a reconstrói aos poucos, na medida em que a reconhece nos seus diversos fragmentos. É uma consciência que vai paulatinamente ganhando sentido e dimensão.
O contrário disso é exatamente o que acontece com quem se detém sobre a idéia do Anhangabaú Atual. A extensa laje de 500 m traga a própria grandeza para o pormenor de uma passarela agigantada. Aquela imensa construção vai perdendo sentido e dimensão na idéia construtiva que a gerou, esta suga tudo para no final acabar em nada.

4.2. A Herança da Recusa
Como se viu, a primeira fase histórica de São Paulo foi marcada pela recusa no que diz respeito à relação da cidade com o Vale e a várzea. As construções implantadas no limite do patamar em que se instalou o primeiro núcleo de urbanização não realizavam a conciliação entre as terras altas (745 m) e as terras baixas (725 m), ao contrário: Elas davam as costas para o que se estendia além do pequeno patamar e acentuavam o isolamento da cidade. Essa lógica foi herdada pelos edifícios que ainda hoje a obedecem apesar dela já não fazer mais nenhum sentido. Por ela as dimensões local e metropolitana não se relacionam. No caso do Anhangabaú essas duas dimensões estão representadas pelas terras altas e terras baixas.
Aqui, no Anhangabaú Atual, uma laje tampou o Vale — o Anhangabaú tem hoje 10 m de profundidade, que é exatamente a metade da sua profundidade original — fez com que ele deixasse de existir para 12.200 veículo/hora que passam pela avenida em “túnel”. Essa laje roubou-lhe a dimensão metropolitana — e roubou da metrópole a dimensão local do Anhangabaú — e aquela recusa histórica ganhou força e intensidade. O que estava guardado nos edifícios, como uma memória de recusa sem nenhum sentido, inesperadamente encontrou razão no desinteresse da grande “praça” que se criou — 8 ha é simplesmente sua dimensão física, o interesse daquele lugar era justamente a sua contradição: automóveis e pedestres, ou recinto e metrópole, ou, ainda, o convívio das duas dimensões do Anhangabaú, a local e a metropolitana, que agora se relacionam para se anularem por completo.

5. Conclusão
O estudo do Anhangabaú, do sítio da fundação da cidade de São Paulo, revela questões fundantes do nosso raciocínio construtivo e aspectos que compõem o nosso imaginário e constroem um certo modo de ver. O objetivo dessa leitura é reconhecer e valorizar esse modo de ver. Reconhecê-lo nos pensamentos dos projetos realizados para o Anhangabaú e valorizá-lo como o arsenal da visão projetiva dos arquitetos. A suposição é de que tal modo de ver pressupõe premissas, que poderiam ser resumidas numa única postura, a de defender a idéia de cidade para todos, proposta pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha por ocasião da III Bienal Internacional de Arquitetura de São Paulo, em 1997.
Fora dessa postura, a idéia de cidade — como se imagina necessária — é inconcebível, porque deixa de existir a noção do espaço público, o lugar onde o indivíduo se universaliza, e então tudo vira refúgio: condomínio fechado, centro empresarial, shopping center e automóvel blindado. Entre uma coisa e outra, onde era cidade fica o vazio, algo como anticidade.
Assumir aquela postura é, ao contrário disso, garantir a permanência da idéia de cidade e de um futuro possível. Só assim farão sentido as idéias que identificam esse modo de ver. Como é o caso da idéia da “continuidade espacial” ou da “dimensão artística da arquitetura”, que se viu construir a partir do exemplo das formulações de Vilanova Artigas.
É o fragmento de uma consciência que se quer valorizar. Fragmento de uma consciência como o Anhangabaú é fragmento da metrópole: Uma parte que contribui com o seu sentido para a monumentalidade do todo.

O Anhangabaú, como se viu, é um pretexto rico e conveniente. Ele detém, num único espaço, a natureza primordial, a construção fundamental que é o Chá, e a dimensão metropolitana.
O Anhangabaú Atual resultou de uma postura anônima e servil às funções meramente produtivas e de fé exclusiva na cidade dos negócios, uma postura que nega o sentido da arquitetura porque reduz o homem à “uniformidade mineral das coisas” . A consciência que se tem hoje, e que se quer valorizar aqui, sobre as questões da arquitetura vai muito além disso, ela se apóia também na sensibilidade potencialmente presente em todos os homens — essa dos artistas, dos cientistas e dos políticos — , e se orienta para o prazer e para o desfrute. Uma consciência que se empenha no propósito de atribuir às coisas uma “natureza propriamente mais humana” e, tão livre de imposições, que dribla o inexorável, como a lei da gravidade, por puro capricho artístico.

(...) Esse artista malicioso não aceita a relação imediata da passagem do apoio e da força da gravidade para sustentar a coluna a não ser por meio dessa forma dialética e negativa da própria força inexorável da gravidade, por meio do capitel. Nesse ponto ele fala uma outra linguagem. Nessa altura, o que o arquiteto diz é: “Não tenho nada a ver com a força da gravidade, é um obstáculo absurdo, que a idéia, o pensamento e a sensibilidade podem negar dialeticamente”. E negam-no cantando!