Esferas de Diálogo e Projetos de Arquitetura

Harvard Design Magazine
editor William Saunders

Tradução:
João Paulo Meirelles de Faria
Angelo Bucci

Março 2011

 

Esferas de diálogo e projetos de arquitetura

A arquitetura como construir portas,

De abrir; ou como construir o aberto;

Portas por-onde, jamais portas-contra;

Por onde, livres: ar luz razão certa.

[“Fábula de um Arquiteto”, João Cabral de Melo Neto]

 

Um projeto de arquitetura é o registro, através de desenhos, dos diálogos sobre um tema específico e com uma finalidade determinada. Tanto que é possível ler nitidamente naqueles desenhos cada argumento apresentado por cada um dos interlocutores que tomaram parte no processo. Por isso, a leitura de um projeto descreve, invariavelmente, a sequência de considerações encadeadas na sua elaboração. Nesse sentido, o projeto se produz por um dado grupo interlocutor. O diálogo é então o meio, ou método, através do qual se elaboram as escolhas nesse processo. Portanto, para o processo de elaboração, projeto é fim, ou produto. Porém, ele é um tipo de produto cujo fim é ser meio. Pois, se por um lado, ele é o produto de um campo de diálogo; por outro, sua meta só se realiza considerando a existência de outro, um novo grupo interlocutor. É por esse caminho que se pode afirmar que o diálogo é, ao mesmo tempo, método e propósito para um projeto de arquitetura.

Tal constatação é direta, ela é também facilmente percebida em alguns níveis. Basta olhar a cena em que se produz um projeto para inferir isso. Nela, os interlocutores que tomam parte no processo têm momentos de participação definidos e abordagens específicas; cada um deles representa um conjunto de saberes que a atividade convoca de maneira recorrente. Nesse âmbito, embora documentada em desenhos, a interlocução é em boa medida verbal e se dá, como processo, entre atores definidos que desempenham papéis consagrados pela prática. Há também uma dinâmica, ou andamento, típica que corresponde ao desenrolar do tempo de elaboração de um projeto. Essa dinâmica é marcada por fases sucessivas, apesar das inevitáveis sobreposições. Elas poderiam ser nomeadas, esquematicamente, em três: proposição, desenvolvimento e conclusão. Tais fases modulam o tom dos diálogos e definem grupos interlocutores adequados a cada momento.

À primeira fase, proposição, corresponde um grupo interlocutor restrito, ela é mais livre e exploratória, seu objetivo é, sobretudo, alinhar expectativas. Ou, melhor dizendo, compartilhar um campo simbólico para construir um primeiro entendimento sobre um “o quê” fazer. A fase seguinte, desenvolvimento, ganha um grupo interlocutor expandido e seu cenário de diálogo é, predominantemente, técnico e normativo. O objetivo principal nessa fase é definir um “como” fazer. Por fim, a conclusão, cujo objetivo é condensar os entendimentos construídos pelo diálogo ao longo do processo entre as múltiplas abordagens oferecidas pelo grupo interlocutor num único objeto de projeto.

Aqueles nomes tão conhecidos: engenheiro de estrutura, paisagista, instalações e assim por diante, apenas atestam o papel consagrado a cada personagem nessa cena. Também, o fato de que cada desenho produzido como projeto seja precisamente endereçado a um destinatário específico — pedreiro, armador, carpinteiro, eletricista, encanador e tantos outros — evidencia o fato de que aquele produto é meio para novos diálogos.

Até aqui, estamos restritos à esfera intrínseca ou àquela definida pelo grupo interlocutor que se junta na elaboração de um projeto. Esfera para destacar o fato de que noutro âmbito ela atua como um sujeito interlocutor junto a outras esferas que compõe um novo grupo. O diálogo pressupõe interlocutores definidos, sujeitos com nomes e papéis determinados, mas sem que a isso corresponda uma hierarquia no tom de voz, uma vez que a fala de qualquer interlocutor pode apresentar chaves capazes de requalificar completamente um objeto em questão.

Além da esfera intrínseca há outras tantas esferas de diálogo. Elas se fazem mais facilmente visíveis nas instituições como, por exemplo: concursos, exposições, publicações, também nas escolas, bibliotecas, nos grupos de pessoas e associações. Através delas se faz possível a crítica, o debate, a publicação. Entre as instituições, a cidade merece destaque. Nela, um edifício é interlocutor, nesse papel ele se mostra uma espécie de porta-voz, como se propagasse o entendimento que o produziu. Mas logo, revela-se mais do que isso, pois ele transforma o contexto em que se insere e, inversamente, transforma-se em função desse “diálogo” com outros interlocutores daquele contexto. As cidades parecem condensar as instituições todas, elas parecem condensar a totalidade de saberes que a arquitetura convoca em qualquer tempo, digo, passado, presente ou futuro. Desde que se garanta o requisito fundamental: condições para o diálogo. Que, nesse caso, equivale ao sopro de vida que anima a estrutura cristalizada nas instituições.

Quais seriam essas condições?

* * *

Um edifício feito sem portas. Vale notar, imaginado sem portas antes, para que fosse possível existir assim. No caso, era preciso aceitar que o ar fluir livremente de fora para dentro do prédio, que ali todas as pessoas seriam benvindas a qualquer hora; que, naquele espaço, enquanto um grupo de pessoas conversasse, esse diálogo seria simultâneo a outros e, portanto, o tom de voz seria regulado para o convívio. Esse edifício, inaugurado em 1969, é a escola de arquitetura desenhada por Vilanova Artigas para a Universidade de São Paulo. Naquele mesmo ano, seu arquiteto era banido da escola que fundara vinte anos antes. Ele só retornaria doze anos depois, 1981, junto com outros professores ilustres que também haviam sido afastados, entre eles, Paulo Mendes da Rocha. Nomes afastados equivalem a interlocutores silenciados, campos de diálogo suprimidos, isolamento. Ingressei naquela escola em 1983, dois anos após o retorno de Artigas, mas não cheguei a conhecê-lo pessoalmente. No entanto, sinto vivamente que fui um de seus alunos, pois é como se ele tivesse sido meu professor através de um edifício encarnado. Pois ali as paredes falam [mesmo quando, pela força, as pessoas calam] em tons distintos como lições que às vezes devem ser ditas enfaticamente, às vezes repetidas pacientemente, às vezes sussurradas carinhosamente. A cada dia ali, como num templo, aprendo que a inteligência é generosa e tem a forma de um prédio sem portas.

* * *

Lucio Costa, em 1936 no Rio de Janeiro, a pretexto do projeto do Edifício do Ministério da Educação e Saúde Pública, convocou cinco entre seus ex-alunos da Escola Nacional de Belas Artes, eram eles Affonso Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira, Ernani Vasconcellos e Oscar Niemeyer. O grupo todo era muito jovem, entre 27 e 32 anos. O próprio Lúcio Costa tinha então apenas 34 anos. Ele trouxe também como consultor ilustre arquiteto francês Le Corbusier, uma escolha que dava o tom e a pretensão daquele jovem grupo. Lúcio Costa sabia perfeitamente que para um arquiteto moderno a precedência é também matéria de escolha. Alguns artistas também seriam somados ao grupo, como Burle Marx, Candido Portinari e Bruno Giorgi entre outros. Os trabalhos se estenderiam por uma década e o edifício acabaria por ser feito num terreno distinto daquele inicialmente proposto, e, portanto, conforme um projeto sensivelmente diferente daquela primeira versão feita com a participação direta de Le Corbusier, quando ele esteve no Rio de Janeiro trabalhando junto com o grupo em 1936. As mudanças nas condições iniciais impuseram aos jovens arquitetos brasileiros uma situação que lhes exigiu autonomia, à qual eles provaram dar conta, mas nem por isso eles abriram mão do legado que haviam elegido.

Os diálogos que se abriram a partir daquele episódio se mostrariam duradouros e profícuos como poucas vezes se viu na história de um país. Aquele edifício, e principalmente os desdobramentos daquela experiência em cada um dos interlocutores que compuseram o grupo para produzir o projeto do Ministério, marcaria a arquitetura no Brasil e o modo como ela se inseriu no cenário mundial.

Aquele campo de diálogo não teria existido sem a ação decidida de Gustavo Capanema, um destacado intelectual e, então, Ministro da Educação e Saúde Pública. O que ele fez não foi um movimento simples, ao contrário, tinha o ônus de uma decisão delicada e vulnerável aos ataques adversários. Afinal, um ano antes, ele já como ministro havia concluído o Concurso de Anteprojetos para aquele mesmo edifício fazendo vencedores, conforme decisão do júri, dois arquitetos sendo que um deles, Archimedes Memória, fora um antigo professor de Lúcio Costa. A proposta vencedora era de um edifício eclético, que promovia a ornamento arquitetônico os motivos artesanais dos índios da ilha de Marajó na foz do rio Amazonas. Gustavo Capanema tinha um projeto cultural para o país que não se fazia representar adequadamente pela imagem daquela proposta. Por isso, arriscando-se, foi decisivo e abriu campo para o novo representado pela vanguarda artística do país que se alinhava melhor com os seus anseios. Então, ele chamou Lúcio Costa. O arquiteto foi perspicaz, sabia exatamente o que fazer e foi certeiro na escolha dos interlocutores e do tom da fala que preencheria aquele novo campo de diálogo aberto pela ação de Gustavo Capanema.

O fato é tão marcante que chega a parecer que a arquitetura moderna no Brasil tem ali sua data de fundação. Afinal, tudo viria depois daquilo como que para dar razão ao movimento decidido do ministro.

E se Gustavo Capanema não tivesse aberto aquele campo? E se Lúcio Costa não tivesse tanta clareza sobre o que fazer sobre os nomes que convocaria?

Bem, certamente o Brasil não seria o mesmo país. Tampouco teria sido possível, anos depois, que se fizesse Brasília com a coragem de inventar edifícios com formas inusitadas sabendo que eles simbolizariam a nação. Quero dizer, o Congresso Nacional, Palácio da Alvorada, Catedral de Brasília são os edifícios símbolos da instituição que é a nação brasileira. Tratam-se de edifícios sofisticados e, ao mesmo tempo, possíveis para que qualquer criança do país seja capaz de desenhá-los todos de cor. Como resultado daquele movimento, a cultura arquitetônica brasileira se fez, ao mesmo tempo, bastante elaborada e profundamente enraizada. Sem aquilo, certamente o país não teria tido o espaço que teve para as interlocuções no cenário mundial já a partir dos anos 40 e 50. Sem aquilo, não existiria Pampulha nem Brasília; Conjunto Pedregulho nem MAM; Aterro do Flamento nem o Parque do Ibirapuera; ou a exposição emBrazil Builds/em no MoMA nem a sede da ONU em Nova Iorque. Enfim, parece que nada disso teria sido possível sem aquele movimento. O que se desdobrou dali foi uma expansão sucessiva das esferas de diálogos, numa escala que não se poderia imaginar em 1936.

Nos anos sessenta, quando tudo parecia tão consolidado, seríamos atropelados pelos acontecimentos e por uma força em sentido inverso que nos faria ver o quanto vulnerável era cada instituição cuidadosamente construída. Viu-se que um edifício feito sem portas também pode ser esvaziado; que um espaço tão propício aos diálogos em convívio pode, como qualquer outro, ser calado. O silêncio imposto teve reflexos em cada instituição e fez com que o país inteiro mergulhasse num longo período de isolamento. Ao mesmo tempo, viram-se peças primorosas que compunham nosso cenário cultural transformadas em escombros. O cenário de destruição era veloz e implacável como uma onda densa enquanto avançou por mais de vinte anos. O olhar distante, incapaz de imaginar que sob aquilo pudesse resistir algum sinal de vida, não tinha escolha, abandonava. Enquanto ali debaixo, as instituições iam deixando de existir e a vida desarticulada, sem escolha, seguia. O cenário de destruição, para se dissipar, seria lento e impalpável como uma nuvem.

Assim, cerca de quarenta anos se passaram até que a dissipação fosse suficiente para que, aos olhos distantes, aquele contexto voltasse a ter visibilidade.

Outra vez se faz possível para os arquitetos brasileiros o diálogo. Tanto o diálogo na esfera próxima ou interna, enquanto as instituições vão aos poucos se refazendo, quanto na esfera mundial. Era uma possibilidade aguardada pelos dois grupos interlocutores. Digo, tanto por parte daqueles que estiveram submetidos a um longo isolamento, quanto para aqueles que perderam contato visual com os primeiros.

A esfera é a mesma, o campo é outro. Não se trata de um reencontro, são outros atores e novo cenário. De todo modo, justamente porque novo, é um campo rico no que diz respeito ao potencial de troca de informações, pois esse potencial é proporcional ao tempo em que a mesma atividade se manteve separada atuando em dois contextos distintos e adquirindo nuances diversas.

Na perspectiva deste arquiteto brasileiro é estimulante pensar que esse campo de diálogo colocará em prova os preceitos de validade que têm nos guiado até então. Nesse sentido o diálogo, como acontece com a própria atividade de projetos, contém um risco inerente. Pois se ele, em todas as suas esferas, por um lado é o que nos conduz aos entendimentos; por outro lado pode nos surpreender com desvios, descaminhos. Risco ainda pior, nele um arquiteto pode ver desmoronar aqueles preceitos que lhe pareceram seguros o suficiente para guia-lo a vida toda. Eles podem ruir assim, sem nos dar tempo para refazê-los na extensão da mesma vida. Para a atividade de projeto de arquitetura, por outro lado, o tempo supera em muito o limite da nossa própria vida. Por isso, na escala de tempo da atividade, expandir os campos de diálogo e escapar do isolamento é uma meta que vale como princípio, vale incondicionalmente como uma causa em oposição ao silêncio, vale como resistência ao isolamento. Pois para ela, atividade, ainda sob o risco de que os preceitos de todos os interlocutores envolvidos no diálogo desabassem por completo e ao mesmo tempo, o resultado é o único que garante a permanência dela, atividade, como viva: formular novos preceitos ou, numa palavra, amadurecimento.

 

Harvard Design Magazine
Requested by:
William Saunders, editor
Spheres of Dialogue and Architectural Design
A Brazilian Perspective
Angelo Bucci

Translation:
João Paulo Meirelles de Faria
Marina Correia
March 2011

 

Spheres of Dialogue and Architectural Design
A Brazilian Perspective

Architecture as the making of doors,

Of opening; or as the making of that which is open;

Doors through-which, never against-doors;

Through where, free: air light righteous reason.

[“Fables of an Architect”, João Cabral de Melo Neto]

An architectural design is the record, through drawings, of the dialogues on a specific theme and for a particular goal. To such an extent that it is possible to identify in those drawings every argument presented to the interlocutors that took part in the design process. Therefore, the reading of a design invariably describes the sequence of considerations addressed in its elaboration. This way, the design is constructed by a given group of interlocutors. Dialogue is then the means, or method, through which the choices are made. In its development process, the design is itself the end, or product. However, it is a type of product whose end is to be the means. That is because, if on the one hand, it is the product of a field of dialogue, on the other hand, its goal is only achieved upon considering the existence of an emother:/em a new group of interlocutors. Along these lines, it can be affirmed that dialogue is, at the same time, method and purpose of an architectural design.

Such a conclusion is direct and may be easily perceived in a few different levels. To infer this, one may simply look at the scene in which a design is produced. Within it, the interlocutors that take part in the process have specific roles and defined approaches. Each one of them represents a body of knowledge that the practice recurrently assembles. To this extent, even if the dialogue is documented in drawings, the interlocution happens mostly verbally and between particular actors, which play roles instituted in the practice. There is also a typical dynamics, or pace, that corresponds to the unfolding of time in the making of an architectural design. This pace is defined by successive phases, despite its inevitable overlaps. They could schematically be named as three: proposition, development and conclusion. Those phases modulate the tones of dialogue and define groups of interlocutors adequate for each moment.

The first phase, proposition, corresponds to a restricted group of interlocutors; it has a more loose and exploratory character and its goal is mostly to mediate expectations. More accurately, the goal is to share a symbolic field to build a first understanding of a ‘what’ to do. The following phase, development, has an expanded group of interlocutors and its dialogue background is predominantly technical and normative. The main goal of this phase is to define a ‘how’ to do. Finally, the conclusion, whose goal is to condense the understanding acquired through dialogue in the process of mediation between multiple approaches offered by the group of interlocutors into a single design object.

Those well-known names: structural engineer, landscape designer, plumbing consultants, and so on, merely confirm the established roles of each actor in this scene. Also, the fact that each design drawing produced is delivered to a specific addressee – the construction worker, the steel framer, the carpenter, the electrician, the plumber and many others – emphasizes that the product is a means to new dialogues.

To this point, we are still limited to the intrinsic sphere, or the one defined by the group of interlocutors that meets for the development of a design. ‘Sphere’ in order to highlight the fact that in another realm it acts a subject-interlocutor with other spheres that make a new group. The dialogue presumes defined interlocutors – named people with specific roles – but that don’t necessarily correspond to a hierarchy in tones of voice, as everyone’s discourse can lead to clues capable of completely requalifying the subject in question.

Beyond the intrinsic sphere of dialogue there are many others. They are mostly visible in institutions such as competitions, exhibitions and publications, as well as in schools, libraries, in groups of people and associations. Through them is made possible the critique, the debate and the publication. Among the institutions, the city deserves special attention. In the city, a building is an interlocutor. In this role, the building reveals itself as a kind of spokesperson, propagating the agreement from which it was produced. Soon it reveals itself as more than that, as it transforms the surrounding context in which it is embedded, and inversely, the building itself is changed by this ‘dialogue’ with other interlocutors of that context. Cities seem to synthesize all institutions, as well as the totality of knowledge that architecture evokes at any time – meaning past, present or future. As long as the fundamental requirement is maintained: conditions to a dialogue. That is, in this case, the breath of life that animates the crystallized structure of institutions.

What would these conditions be?

***

A building made with no doors. It is important to note that it was previously imagined without doors, in order to exist as such. In this case, it was necessary to accept that the air would flow freely into the building; that everybody would be welcome at anytime; that, in that space, while a group of people would talk, this dialogue would be simultaneous to others, and consequently, tones of voices would have to be adjusted for sharing the space. This building, inaugurated in 1969, is the Architecture School of the University of Sao Paulo, designed by Vilanova Artigas. In that same year, its architect was banned from the school he had founded twenty years before. He would return only twelve years later, 1981, along with other distinguished professors that had also been expelled, such as Paulo Mendes da Rocha. Banned names are equivalent to silenced interlocutors, suppressed dialogue spheres, isolation. I joined that school in 1983, two years after Artigas’ return, but I didn’t get to meet him personally. However, I feel vividly that I was one of his students, because it is as if he had been my professor through an incarnated building. A building whose walls can speak in various intonations [even when through force people silence], as lessons that sometimes have to be given emphatically, sometimes repeated patiently or sometimes whispered with care. Everyday there, as in a temple, I learn that intelligence is generous and has the form of a building with no doors.

***

Lúcio Costa, in 1936 in Rio de Janeiro, upon the occasion of the design of the Ministry of Education, convened five of his ex-students from the National School of Beaux-Art. They were: Affonso Reidy, Carlos Leão, Jorge Moreira, Ernani Vasconcellos and Oscar Niemeyer. The group, as a whole, was very young, between 27 and 32 years old. Lúcio Costa himself was only 34. Moreover, he brought the notable Le Corbusier as a consultant, a choice that showed the high expectations the group had in mind. Costa was fully aware that for a modern architect precedence is also a matter of choice. Some artists would also be invited to join the group: Burle Marx, Candido Portinari and Bruno Giorgi, among others. The work would extend for one decade and the building would end up built on a different site from the originally proposed and, therefore, according to a design sensibly different from that first version done with the direct participation of Le Corbusier, when he was in Rio de Janeiro working with the group in 1936. Changes to the initial conditions imposed to the young architects a situation that demanded autonomy; one which they proved capable of handling without giving up the legacy they had elected.

The dialogues that had opened up from that episode would prove to be long lasting and fruitful, as only a few times happens in a country’s history. That building, but especially the unfolding of that experience – in each one of the interlocutors that composed the design group for the Ministry – would leave a mark in Brazil’s architecture and its insertion in the international scene.

That field of dialogue would not have existed without the decisive action of Gustavo Capanema, a notable intellectual and at that time Minister of Education and Public Health. What he had done was not a simple move. On the contrary, he had the burden of a delicate decision and the vulnerability to the adversary’s attacks. After all, a year before as a Minister, he had already concluded the first phase of the competition for the same building. He had announced the first prize, according to the jury’s decision, a project by two architects, one of them being Archimedes Memória, Lúcio Costa’s former professor. The winning proposal featured an oddly eclectic building, which promoted to architectural ornament the craftsman motifs of Marajo Island’s indigenous people at the Amazon River estuary. Capanema had a cultural project for the country that was not rightly represented by the image of that proposal. Taking risks his role was critical to bringing in the novelty represented by the country’s artistic avant-garde, and more closely aligned with his aspirations. So he called Lúcio Costa. The architect was astute and knew exactly what to do. He was assertive in his choice of interlocutors and in his tone of speech, which would then fill in that new field of dialogue that had been opened by Capanema’s action.

This fact is so remarkable that it seems as if Brazilian modern architecture had been founded at that point. As a result, a series of events and some iconic buildings would follow as if to give reason to the Minister’s decisive moves.

What if Gustavo Capanema had not opened that field? And what if Lúcio Costa had not been clear of what to do about the names that he had to convene?

Well, surely Brazil would not be the same country. Neither would it have been possible years later to make Brasilia with such courage, inventing buildings of forms never before seen, knowing that they would come to symbolize the nation. Meaning, the National Congress Building, the Alvorada Palace and the Cathedral of Brasilia are the symbolic buildings that stand for the Brazilian nation as an institution. They are quite sophisticated buildings and, at the same time, any child can draw them by heart. As a result of this movement, Brazilian architecture culture made itself highly sophisticated and deeply rooted. Without it, certainly the country would not have had the same room for interlocution in the international scene, from the 40’s and 50’s. Without it, neither Pampulha nor Brasilia would exist, nor Conjunto Pedregulho, MAM, Aterro do Flamengo, Ibirapuera Park, MoMA’s emBrazil Builds/em’ exhibition, nor the UN building in New York. So, it seems that none of this would have been possible without that crucial movement. From it unfolded a gradual expansion of spheres of dialogue, at a scale that could not be imagined in 1936.

***

In the 60’s, when everything seemed to have settled, we would be ran over by the events and by a contrary force that would make us realize how fragile our so carefully constructed institutions are. We perceived that a building with no doors can also be emptied; that a space so favorable to dialogues, as any other, can also be silenced. The imposed silence had repercussions in every institution and led the country to a long period of isolation. At the same time, some masterpieces of our cultural scene had been transformed into ruins. The destruction was fast and implacable as a dense wave, lasting for over twenty years. A distant gaze, unable to conceive life under such conditions, had no choice but to give up. Inside, institutions disappeared and life, with no choice, went on. The dissipation of the destruction scene would be as slow and intangible as a cloud. Then, about forty years went by until the dissipation was enough to make that context again visible to the distant eye.

Dialogue is again made possible for Brazilian architects. Both the dialogue in a close, internal sphere – while institutions are being reformed – and in a global sphere. It was an opportunity awaited by both groups of interlocutors – by those who underwent long periods of imposed isolation and by those who lost visual contact with the previous one.

The sphere is the same, the field is different. It is not about a reencounter. These are new actors in a new stage. Regardless, it is precisely because it is new, that it is such a rich field in terms of potential for the sharing of information. This potential is proportional to the time during which the same activity was kept separate, acting in two different contexts and acquiring various nuances.

From a Brazilian architect’s approach, it is exciting to think that this field of dialogue will test the validity precepts that have guided us so far. In this way the dialogue, as in the design activity itself, comprises an inherent risk. Because if the dialogue, within all of its spheres, is on the one hand what leads us to agreements, on the other it may surprise us with deviations, misleadings. An even worst risk: in it, an architect may see fall apart those precepts that had appeared safe enough to guide him throughout his life. They may collapse just like that, without giving us enough time to reformulate them in the extension of a same lifetime. For the architectural design practice, on the other hand, time greatly surpasses the limits of one’s own life. Therefore, in the time scale of our practice, going beyond the fields of dialogue and escaping isolation is a goal that serves as a principle, serves unconditionally as a cause in opposition to silence, serves as resistance to isolation. Because to it, the practice, still under the risk that the precept of one single or all interlocutors involved may completely and at once collapse, the result is the only thing that ensures its permanence, the practice, as a living activity: to formulate new precepts or, purely, to mature.